Wenige Namen sind bei den zahlreichen Re-Lektüren von Carl Dahlhaus in den vergangenen Jahren so häufig gefallen und haben doch so wenig Aufmerksamkeit erfahren wie Georg Knepler. Trotz des Altersunterschieds von 22 Jahren durch sein beträchtlich längeres Leben ein Zeitgenosse von Dahlhaus, war der 1906 in Wien geborene und seit 1949 in Berlin (Ost) beheimatete Musikforscher dort erst Rektor der Deutschen Hochschule für Musik und dann von 1959 bis zu einer Emeritierung 1970 Direktor des Musikwissenschaftlichen Instituts an der Humboldt-Universität zu Berlin. Selbst noch Student solcher Größen wie Guido Adler und Egon Wellesz, stand dem gebürtigen Österreicher und Sohn eines schriftstellerisch bemühten Verlegers als Klavierschüler Eduard Steuermanns eine Karriere bevor, die jüdische Identität und politisches Engagement in der KPÖ unmöglich machen sollten: Gleich 1933 ereilte Knepler in Deutschland ein Auftrittsverbot, nachdem er dort als Pianist und Kapellmeister bereits einige Erfolge verbuchen konnte. 1934 befindet er sich schon in England in der Emigration, aus der er 1946 zunächst in die alte Heimat zurückkehrte, bevor es ihn endgültig in die DDR ziehen sollte.[1]

Honoré Daumier, La promenade du Critique influent, Lithographie, National Gallery of Art Washington (public domain).

Rezensionen sind aus dem Wissenschaftsbetrieb nicht wegzudenken. Sie waren fester Bestandteil des Musikschrifttums, noch bevor sich die Musikwissenschaft im universitären Fächerkanon etabliert hatte, und sind bis heute ein Grundpfeiler der musikwissenschaftlichen Debattenkultur. Wenn (oder falls) die Monographie, wie noch häufig postuliert wird, im Fach nach wie vor den “Goldstandard” wissenschaftlichen Arbeitens darstellt, dann darf die Rezension als seine Waage gelten. Sie erlaubt und erleichtert die Verbreitung von Thesen, die in Buchform nur zögerlich oder nur ausschnittsweise zur Kenntnis genommen würden.

Die kunstvolle Kritik lässt ihre Wirksamkeit spüren, indem sie literarisch einen Standard anspielt, der auch von dem dann in der Regel verrissenen vorliegenden Werk hätte erreicht werden können oder müssen. Soviel „Kunstrichter“ lauert in der Ikonologie des Rezensionenschreibens: Auch würdigende oder panegyrische Kritiken heben sich meist einen Urteilsrest auf, eine kleine Dreingabe, und geht es darum, eine Weitsicht des rezensierten Buchs aufzudecken, eine Anschlussmöglichkeit, die der Autorin oder dem Autor selbst möglicherweise zu wenig aufgefallen ist.

Daniel Siebert (links) und Sean Prieske (rechts)

Seit Januar 2019 erscheint monatlich der musikwissenschaftliche Podcast „Musikgespräch“. Mit Spaß und differenziertem Denken besprechen die Musikwissenschaftler Sean Prieske und Daniel Siebert darin querbeet Themenkomplexe der Musikwissenschaft. Dabei richten sie sich nicht nur an ein wissenschaftliches Fachpublikum, sondern auch an alle anderen musikinteressierten Zuhörer*innen. Gleichzeitig begrüßen sie auch prominente Gäste wie Echogewinnerin Asya Fateyeva, den Philosophen Daniel Martin Feige oder Rapper Shacke One. Sean und Daniel sind Musikwissenschaftler aus Leidenschaft und holen die Musikwissenschaft aus ihrer Nische. Mit wissenschaftlicher Expertise und einer gesunden Portion Humor sprechen sie über Musik. Das neue „Musikgespräch“ erscheint jeden 15. des Monats auf den meisten Podcastplattformen und auf www.musikgespraech.de (Selbstportrait).

Im Jahr 2015 sorgte ein Blog für Aufsehen in der akademischen Welt. Eine Gruppe anonym bleibender Studierender veröffentlichte unter dem Titel Münkler-Watch wöchentlich Kommentare zu einer Vorlesung des Politikwissenschaftlers Herfried Münkler. Die meisten Lehrenden an einer Hochschule oder Universität wären über den Aufwand, den die Studierenden betrieben, vermutlich begeistert. Nicht so in diesem Fall, denn man beschränkte sich keineswegs auf eine akademische Nachbereitung, sondern prangerte offensiv Militarismus, Rassismus und Sexismus an, den Münkler in den Augen der Studierenden regelmäßig in seiner Lehrveranstaltung verlauten ließ. So wurden auch die Medien auf den Fall Münkler aufmerksam, der fortan unter besonderer Beobachtung stand. Die Reaktion des etablierten und gut vernetzten Professors ließ nicht lange auf sich warten. Er bezeichnete die Studierenden als “erbärmliche Feiglinge” und vermutete “Trotzkisten” hinter der Aktion. Inzwischen ist Münkler pensioniert – nachhaltig geschadet hat ihm die Auseinandersetzung nicht.

Das Thema ‚künstlerische Forschung‘ ist zweifellos dazu geeignet, Kontroversen zu provozieren. Anderswo sind artistic research-Programme bereits seit langem als sogenannter third cycle in die musikalisch-künstlerische Ausbildung integriert; in Deutschland befinden sie sich vielerorts noch in der Konzeptions-, Entstehungs- oder Erprobungsphase. In einem öffentlichen Positionspapier mahnte die Gesellschaft für Musikforschung 2014 dazu, das Profil entsprechender Studiengänge und der damit verbundenen Abschlüsse mit aller gebotenen Sorgfalt zu entwerfen. Keinesfalls dürfe ‚künstlerische Forschung‘ zu einer Promotion light gerinnen: Ein Titel wie der Dr. mus.müsse strukturell deutlich vom Doktorat geisteswissenschaftlicher Provenienz differenziert sein, dabei aber selbstverständlich als Gütesiegel ernstzunehmender wissenschaftlicher Leistungen vergeben werden. Der folgende Beitrag wirft zunächst einen systemtheoretisch informierten Blick auf das Konstrukt ‚künstlerische Forschung‘; anschließend macht er den Vorschlag, das derzeit expandierende Feld musikalischer Interpretationsforschung als Projektlandschaft für Forschungsvorhaben auf der Systemgrenze zwischen Kunst und Wissenschaft zu nutzen.

Briten sind bekanntermaßen von Klasse und Klassenbewusstsein besessen, wovon nicht nur Politik, Wirtschaft und Gesellschaft, sondern auch der britische Humor zeugen. Diese Obsession mag zwar zuweilen groteske Züge annehmen, zumindest aber führt sie zu einer Reflexion über die sozialen Kontexte von kulturellen Praktiken, wie sie im deutschsprachigen Raum, wo ein vordergründiger Egalitarismus die weitgehend uneingeschränkte Diskurshoheit der bürgerlichen Mittelschicht kaschiert, kaum stattfindet. Musik ist keine Ausnahme: Sie eignet sich besonders zur sozialen Identifikationsstiftung und zur Akkumulation von „kulturellem Kapital“ (Bourdieu). Ob man will oder nicht: Jedes Genre, jeder Stil und jede Praxis lassen sich minutiös zuordnen. Das ist im deutschsprachigen Raum nicht anders, wird aber seltener zur Sprache gebracht als in Großbritannien.

Nicht nur für die Disziplin Musikwissenschaft, sondern auch ganz persönlich dürfte es für jede*n Forscher*in ‘Schlüsseltexte’ geben. Dennoch hat das Fach ein ambivalentes Verhältnis zu einflussreichen Aufsätzen und Büchern. Musikwissenschaftliche Forschung findet nur selten in expliziter Auseinandersetzung – sei es in Anknüpfung oder in Abgrenzung – mit zentralen Schriften statt. Auch die vieldiskutierte „Theoriearmut“ der Musikwissenschaft mag mit der nur schwach ausgeprägten Bereitschaft zusammenhängen, die eigene Forschung in Beziehung zur Fachgeschichte – im Sinne einer Geschichte der Forschungsinhalte – zu setzen.

Unter dem Titel „Ist die Klassik kolonialistisch?“ werden in der FAZ Debatten um den musikalischen Kanon, politischen Populismus und gesellschaftlichen Aktivismus zwischen Hörsaal und Konzerthalle polemisch zusammengewürfelt. Damit wird von Seiten akademischer Vertreter*innen ein Bedrohungsszenario skizziert, dass sich gefährlich nahe an besorgten „Eliten“ von Anti-Cancel-Culture-Initiativen bewegt.

Ein modales Sprachspiel

In den Medienwissenschaften gibt es seit langem das Einverständnis, dass technische Geräte wie das Radio oder das Smartphone keine durchsichtigen Fensterscheiben sind, die uns den ungehinderten Blick auf eine Welt dahinter freigeben. Das McLuhan’sche Paradigma,[1] wonach das Medium selbst eine Botschaft hat, stellt Musikwissenschaft vor allem dann vor Herausforderungen, wenn sie es mit Aufführungen zu tun hat.

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