Es gab einmal eine Zeit, da hielt man es für unstrittig, „die Musik, die Kunst der Töne, die Wirkung, die in uns erregt wird, zu den erstaunenswürdigsten Sachen“ zu zählen und sogar anzunehmen, sie sei „das Allerunbegreiflichste, das wunderbar-Seltsamste, das geheimnißvollste Räthsel“, das unsere Empfindungen erfassen könnte. Daher sei die Musik der „Seelenton einer Sprache, die die Allmacht unbegreiflich in Erz und Holz und Saiten hineingelegt hat“. Damit sei zu folgern, die „Kunstmeister offenbaren und verkündigen ihren Geist nun auf die geheimnißvollste Weise auf diesen Instrumenten“.[i] Sätze wie die von Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck hätten einen Ehrenplatz in jeder Instrumentenkunde verdient, gehen sie doch von den Naturtönen aus, die die Musik „gesammelt und veredelt“ habe, „sie hat sich Instrumente gebaut, aus Metall und Holz, und der Mensch kann nun willkührlich eine Schar von singenden Geistern erregen, so oft er will“.[ii] Als ob dem modernen Diskurs um die Materialität vorgegriffen würde, bringt das Kapitel VIII („Die Töne“) jene zentrale Frage: „Und was ist es, das uns so glücklich macht?“ mit der Antwort: „Ein Zusammenklingen von Holz und Metall!“[iii] Man kann diese vereinfacht wirkende Formulierung für Provokation halten, aber nach mehr als 200 Jahren ist die Musikwissenschaft weiter den je entfernt von einem Durchdringen des Unbegreiflichen und Geheimnisvollen, das die Musik immer umgeben hat. Wenig Hilfe leistete dabei die immer intensiver gepflegte Spezialisierung.
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Lawrence Kramer berichtet in der Einleitung seines Epoche machenden Buches After the Lovedeath von einem Traum: „I begin with Franz Schubert because he once wrote music for a dream of mine.“[iv] Noch länger, nämlich mehr als 30 Jahre ist es her, da hatte ich selbst eine Vision. Anlässlich einer Aufführung von Bachs Matthäuspassion war mir, als wären die Solistenpartien übernommen worden von Maria Hellwig, Sopran, Heino war mit der Partie des Christus und Karel Gott mit der des Evangelisten betraut worden, während die Alt-Arien von Andrea von Ramm zu bestreiten gewesen wären. Weshalb es zu dieser Traum-Besetzung nicht kam, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Es könnte aber Einvernehmen darüber hergestellt werden, dass bei der Verteilung der solistischen Aufgaben in Bachs Vokalwerken Spezialisten erwartet werden. Immerhin könnte man dies bei der als Mittelalterinterpretin bekannt gewordenen Andrea von Ramm deutlich machen. Sie war – wie übrigens die drei anderen auch – durch eine klassische Gesangsausbildung gegangen und war gerade im Begriff, eine Karriere als Alt-Solistin zu starten, als das Mittelalter in Gestalt der EMI-Reflexe-Reihe sie entdeckte. Spezialisierung kennt freilich auch Grenzen. So würde etwa die Besetzung einer Hochschulprofessur für Knabensopran mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit an fehlenden Unterschriften der Erziehungsberechtigten scheitern. Trotzdem wird Spezialisierung heute in der Musik – und auch in der Musikwissenschaft – mit Nachdruck eingefordert. Man nennt es in den einschlägigen Struktur- und Entwicklungsplänen dann Profil, das Beispiel Knabensopran würde in jeder Musikhochschule sogar als Alleinstellungsmerkmal gelten können.
Schon in den Zeiten, als das Fach Musikwissenschaft noch jung war, kam es zu einer Aufgliederung, die bis heute als prägend angesehen werden kann: historische Musikwissenschaft, systematische Musikwissenschaft und Musikethnologie. Konsens besteht hinsichtlich der Unterscheidbarkeit von historischem und systematischem Herangehen. Dagegen wurde gelegentlich bereits eingefordert, die Musikethnologie in die historische Musikwissenschaft einzugliedern. Gab es vor gut 40 Jahren also noch die kaum hinterfragte Dreiteilung des Faches, hat sich innerhalb der historisch orientierten Musikwissenschaft eine weitere Spezialisierung vollzogen. Wenn es sich ein Institut leisten kann, kann die Aufgabenstellung in mehrere Teilbereiche gegliedert werden, etwa Mittelalter, Frühe Neuzeit, Classical Studies, Moderne und Jazz/Pop. An den meisten Standorten im deutschsprachigen Gebiet kennt man allerdings eine traditionelle Ausstattung mit zwei oder drei Professuren. Werden zwei Stellen im Hinblick auf ältere und jüngere Musikgeschichte profiliert, bleibt wenigstens noch eine Option, um dem ethnologischen oder dem systematischen Aspekt Raum zu geben. In einer Fakultät werden dann gewiss Wünsche nach anderen Denominationen artikuliert werden, um die Anschlussfähigkeit gegenüber den aktuellen Schwerpunktthemen zu gewährleisten. Historische und systematische Musikwissenschaft sind einander im Lauf der Jahrzehnte einigermaßen fremd geworden, das lässt sich sine ira et studio durchaus sagen. Während auf der einen Seite empirische Studien und technische Messungen einen großen Raum einnehmen, gelten auf der anderen Seite etwa historische Kontextualisierung oder Quellenphilologie als Arbeitsweisen. Historische Satztechniken und Analyse haben sich mit selbständigen Professuren an Musikhochschulen inzwischen einen von der universitären Musikwissenschaft abgesetzten eigenen Platz gesichert.
Ein Teilbereich des Fachs wurde für seine Verselbständigung nicht in der gleichen Weise belohnt wie die Musiktheorie. Die Instrumentenkunde hat sich in den letzten 40 Jahren fast komplett aus den Universitäten verabschiedet und an die großen Instrumentensammlungen verlagert. Eine einzige Professur in Deutschland trägt die Denomination Instrumentenkunde. Mit der Behauptung, Instrumentenkunde sei nie mit selbständigem Gewicht gelehrt worden, trifft man die Umstände nicht wirklich. In Zeiten, in denen sich Musikwissenschaftler*innen mitunter als Generalist*innen verstanden, die das Fach in seiner ganzen Breite vertreten konnten, war auch die Betrachtungsweise breit angelegt. Das Einbeziehen des Instrumentariums bei der Erforschung von Kantaten des Thomaskantors Bach gehörte ebenso dazu wie die Ophicleide bei Berlioz und Mendelssohn oder das Heckelphon bei Richard Strauss. Den Musikhistoriker*innen erscheinen inzwischen die Untersuchungen zu Bauweise und Klang der Instrumente deutlich zu technisch, die Systematiker empfinden Studien zur Geschichte von Geigen und Posaunen als zu quellenlastig. Fällt die Instrumentenkunde aus diesen Gründen durch alle Zuordnungsraster, besonders die der modularisierten Bachelorstudiengänge, fristete sie in den Musikhochschulen noch ein geduldetes Dasein als Bestandteil von Prüfungsordnungen, weil sich die Inhalte – auf Tonerzeugung und Ambitus reduziert – bequem in Klausuren abfragen ließen. Manche Hochschule hat in Zeiten der Bologna-Reform Wege gefunden, dem instrumentenkundlichen Treiben den Garaus zu machen. Andere Hochschulen warten offenbar nur noch auf den passenden Moment. Bedenkt man die minimale Anzahl fachlich brauchbarer Studien zur Organologie, die aus dem Umfeld von Musikhochschulen hervorgegangen sind, dürfte der Verlust für die Forschung zu verschmerzen sein. Warum aber instrumentenkundliche Lehre gerade an den Ausbildungsstätten für Musiker*innen in ärgerlicher Weise zu einer Randerscheinung heruntergewirtschaftet wurde, bleibt Geheimnis der verantwortlichen Lehrer*innen. Eine Suche nach den Gründen unterbleibt aber, vielleicht weil man sich genauso wenig dafür interessiert, warum Pianisten außer dem Triangelspieler ihr Instrument nicht stimmen können.
Tendenzen in den Geisteswissenschaften, die als aktuell verstanden werden wollen, folgen gerne den Methoden der Soziologie, so orientierte man sich etwa seit den 1990er Jahren an Michel Foucault, weshalb so etwas wie ein „spatial turn in musicology“ zu beobachten war, später sollte es Bruno Latour sein, der den Trend setzte. Alle diese Ansätze hätten durchaus die Möglichkeit geboten, auch über die fach-eigenen Bestandteile nachzudenken. Es hat aber den Anschein, als könne sich die Musikwissenschaft leichter mit dem Vokabular benachbarter Fächer vertraut machen als mit den ziemlich hermetisch wirkenden Termini bei der Beschreibung musikalischer Instrumente: Ein Begriff wie Saitenanhangleiste kommt da noch einigermaßen anschaulich daher, aber Stimmstock, Damm und Frosch legen die Messlatte des Verstehens schon deutlich höher, bevor Agraffen und Pulpetensäckchen die Medaillen davontragen. Von der Sache her, also den Musikinstrumenten und ihren Bauteilen, ist die einschlägige Fachterminologie selbstverständlich nicht zu kritisieren, aber sie führt leicht in Versuchung, sich hinter dem beschreibenden Vokabular unangreifbar machen zu wollen, in dem man weniger Versierte von der Diskussion fernhält. Und ob sich ein interdisziplinärer Gewinn würde erzielen lassen, sollte wenigstens für fraglich gehalten werden. Freilich, eine ähnliche Hermetik baute schon die historische Musikwissenschaft der 50er und 60er Jahre um sich herum auf, indem sie dem Trend der so genannten Frankfurter Schule folgte, und Texte erzeugte, die sich nur mit dem Einsatz des Fremdwörterdudens verstehen ließen. Wer das kritisieren wollte, schloss sich leicht selbst aus dem Kreis der Intellektuellen aus. Wenn Fachtermini oder exotischer Wortschatz zum Selbstzweck werden, liegt der Verdacht nahe, es ginge um sprachliches Absetzen. Dafür würde aber genauso gut ausreichen, sich ganz allgemein ein französisches oder schwedisches Vokabular anzueignen. Und so reden die Teildisziplinen nicht nur in unterschiedlichen Sprachen, die von den Vertretern der jeweils anderen Seite nicht mehr verstanden werden, es fehlt an allen Versuchen, sich wenigstens mit Händen und Füßen verständlich zu machen. Den Musikhistoriker*innen kommt der Sound selbstverständlich aus der Box, von der CD oder (wie modern!) aus dem Internet. Man spricht über Soundscapes und deren Ursprünge, wie aber der Sound selbst beschaffen wäre, bleibt dann bemerkenswert diffus. Sich mit den Instrumenten auseinanderzusetzen, reduziert offenbar die kritische Distanz zum Gegenstand des Fachs. Aber selbst die professionellen Ensembles tun sich merkwürdig schwer, wenn es um die Termini „hault“ (laut) und „bas“ (leise) geht. Eine Besetzung von Posaunen und Pommern als „bas“ zu bezeichnen, hätte um 1500 wohl einen Stadtpfeiferlehrling um sein Abschlusszeugnis gebracht, heute kann man mit diesen „fake news“ CD-Booklets ausstatten.
Die zunehmende Vielfalt methodischer Zugänge scheint das Fach Musikwissenschaft derzeit einigermaßen zu überfordern, wenn es darum geht, auf die interdisziplinären Ansprüche auch nur oberflächlich eingehen zu können. So besetzen Historikerinnen oder Philologen diese Felder und sprechen über historische Ohren oder akustische Wahrnehmung. Ob Vertreter*innen der Nachbardisziplinen sich dagegen je mit den Strukturen einer Hofkapelle und den Bedingungen eines Stadtpfeiferdaseins oder den Existenzproblemen eines freiberuflichen Instrumentalisten, meinetwegen sogar den Dezibelstärken eines Pommer und dem Obertonspektrum von Tartölden befasst haben, bleibt schon offen. Wenn es darüber hinaus das Repertoire, also die für weite Bereiche der Soundscapes verantwortliche Musik selbst betrifft, dann gelangen die Äußerungen über die Qualität von Hör-Erfahrungen anhand von CD-Aufnahmen nicht hinaus. Spätestens hier wäre die Expertise von Instrumentenkunde und Musikgeschichte gefragt. Das fachliche Wissen ist vorhanden, aber manchmal kommt es einem so vor, also ob die linke Hand nicht mehr wüsste, was die rechte tut. Es wäre gewiss unschädlich, wenn sich die Kompetenzen stärker zueinander führen ließen. Man könnte endlich einlösen, wovon Wackenroder und Tieck schon am Ende des 18. Jahrhunderts phantasierten. Die Fragen der wissensbegierigen Nachbarn wie Literatur- oder Geschichtswissenschaft kann nur die Fachdisziplin beantworten.
[i] Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst, Hamburg 1799, S. 233 f.
[ii] Ebd., S. 117.
[iii] Ebd., S. 240.
[iv] Lawrence Kramer, After the Lovedeath, Berkeley und Los Angeles 1997, S. 4.