Eine Fachgeschichte nach 1945 ist Bestandteil einer Kulturgeschichte des Kalten Krieges. So genannte Cold-War-Studies sind ein sehr junger Zweig der Geistes­­wissen­schaften. So gründeten wir 2006 in Los Angeles bei der American Musicological Society eine Cold War Study Group. Wie schreibt man die Kultur­geschichte eines geteilten Landes (exemplarisch für eine geteilte Welt), dessen einer Hälfte von den Westalliierten eine relativ offene und dessen anderer, kleinerer Hälfte von den Sowjets eine relativ geschlossene Gesellschaft verordnet worden war?

Historisch-theoretischer Rahmen

Für unser Befassen wirft das die Frage auf: Sind Kunst und Kunstwissenschaft unter den Bedingungen einer Diktatur mit Kunst und Kunstwissenschaft unter den Bedingungen einer Demokratie überhaupt vergleichbar? Nach 1989 resultierte aus dieser Frage das brüske Verdikt, dass es in der DDR keine Kunst gegeben habe, weil Kunst nur in Freiheit gedeihen könne, wie Georg Baselitz öffentlichkeitswirksam postulierte – vom Kunstmarkt aber stehenden Fußes widerlegt wurde. Wenn es – wir bleiben bei der DDR – keine Kunst gab, erübrigt sich anteilig auch Frage nach der Kunst- bzw. Musikwissenschaft. 

Generell neigt die jüngere Forschung dazu, nach den Indizien der Unfreiheit im sowjetischen Einflussbereich in Kunst, Wissenschaft und Alltag zu forschen. Spiegelverkehrt gibt es bisher kaum Ansätze, um nach dem, was Marcuse ‚repressive Toleranz‘ nannte, im Westen zu fragen. Es ist auch die Aufgabe einer Fachgeschichte, jene zu würdigen, die unter den Vorzeichen des Kalten Krieges vom musikalischen Diskurs ausgeschlossen wurden. In dem Maße, wie der emphatische Freiheitsbegriff der Wendezeit an Glanz verloren hat, differenziert sich der Blick auf Musik und ihre Wissenschaft im Realsozialismus aus, und ganz leise wird erste Kritik am Dispositiv des musikalischen Diskurses in der alten Bundesrepublik vernehmbar. Um Missverständnisse zu vermeiden: Damit sind nicht alte und gelegentlich neue Verschwörungstheorien, etwa die Nachkriegsserialität betreffend, gemeint.

Wenn der Kalte Krieg 1989 vom Westen gewonnen wurde (so George Bush), dann gilt der Satz aus Brechts Hörspiel und späteren Libretto Die Verurteilung des Lukullus: „Noch immer schreibt der Sieger die Geschichte des Besiegten“. Es sei daran erinnert: Nicht nur vor 1989, auch danach war immer wieder lediglich von der BRD die Rede, wenn es um Musik in Deutschland nach 1945 ging. Jüngstes Beispiel ist ein Lexikon der Neuen Musik von 2016. Wenn der Kalte Krieg jedoch nicht ausschließlich Ausdruck eines manichäischen Weltbildes war, keine epische Schlacht zwischen Freiheit und Unfreiheit (durchaus auch in Kunst und Wissenschaft) zwischen dem Westen und dem von Ronald Reagan bekämpften „empire of evil“ war, was war er dann? Was, wenn unter den Bedingungen einer Diktatur die Künste und ihre Wissenschaften nicht lediglich schlechter, sondern anders gediehen? Ein diskursanalytischer Ansatz hätte insbesondere Erklärungsmodelle, die von zeitversetzten Erscheinungen in Ost und West ausgehen zu dekonstruieren, also etwa einer zeitverzögerten Webern-Rezeption im Osten bzw. Eisler-Rezeption im Westen.

Kurz nachdem sich in der Diplomatie 1947 der Terminus ‚Cold War‘ etabliert hatte, entwickelten sich die Musikkulturen in Ost und West teilweise erheblich auseinander. Was bedeutet das wiederum für die gleichzeitigen Ungleichzeitigkeiten im musikalischen Diskurs in Ost und West? Es wäre beispielsweise zu fragen nach realistischen oder postmodernen Phänomenen in der Musik in Ost und West und deren Reflexion ebenso wie nach Serialität und Postserialität, neuer Einfachheit etc. Und welche Rolle spielten die Musikwissenschaft und ihre Protagonisten wie Außenseiter in Ost und West in den Kämpfen um die Wahrheit auf dem Feld der Musik?

Richard Taruskin hatte bereits darauf hingewiesen, dass die Schärfe der Auseinandersetzungen um serielle bzw. realistische Musik in West und Ost sich kaum unterschied. Es läge nahe, von Ideologie oder falschem Bewusstsein zu sprechen. Was jedoch geschieht, wenn man die beiden Wahrheiten nebeneinander bestehen lässt? Paul Veyne hatte im Rückgriff auf Michel Foucault angemahnt, im Sinne einer zeitlichen und räumlichen Verortung des Ringens um die Wahrheit dem Begriff der „Ideologie“ Hausverbot zu erteilen.

Einige Fragen zu den Spezifika Ost und West

Adorno ist eher die Ausnahme. Die Mehrzahl der Musiker*innen und Musikwissenschaftler*innen, welche die Verfolgung durch die Nazis überlebt hatten, entschied sich im Falle einer Remigration für die sowjetisch besetzte Zone bzw. die junge DDR. Bei ihrer Rückkehr machten nicht wenige die Erfahrung, dass Kollegen, die sich mit den Nazis arrangiert oder mit ihnen gemeinsame Sache gemacht hatten, bereits auf den Lehrstühlen saßen. Diesem Umstand verdankt sich etwa die Schaffung des ersten Ordinariats für Musiksoziologie für Ernst Hermann Meyer an der Ostberliner Humboldt-Universität. Die Fragen von Schuld und Sühne wurden kaum unter den gleichaltrigen Kollegen ausgetragen (so wusste beispielsweise jeder, dass Heinrich Besseler seinen Lehrstuhl in Heidelberg im Zuge seines Entnazifizierungsverfahrens verloren hatte, bevor er sich um eine Anstellung in der SBZ/DDR bemühte).

Es taten sich zwei Extreme im Verhalten der ehemals Verfolgten auf. Die einen neigten dazu, das Unrecht der eigenen Verfolgung in einer erbarmungslosen Verfolgung von vermeintlichen Regimegegnern zu wiederholen. Die Hochschulausschlussverfahren an der Ostberliner Musikhochschule unter ihrem Rektor Eberhard Rebling etwa legen davon ein trauriges Zeugnis ab. Andere, wie Knepler, oder unter den Komponisten Paul Dessau, beschützten ganze Generationen von Nachwuchswissenschaftlern und jüngeren Künstlern vor den Zumutungen des eigenen Regimes.

Die meisten Fragen einer Fachgeschichte der Frühzeit des Kalten Krieges sind noch offen: Warum war die Beschäftigung mit Zeitgenössischem in der westdeutschen Nachkriegsmusikforschung ein Karrierehemmnis, während dergleichen im Osten gefördert wurde? Was für Folgen hatte es, dass in der DDR ein gemeinsamer Berufsverband von Künstlern und Wissenschaftlern bestand? Es war dies der Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler: Letztere hatten in der DDR viel mehr als im Westen im zeitgenössischen musikalischen Diskurs eine Stimme. War der intensive Dialog zwischen Komponisten und Musikwissenschaftlern in der DDR erwünscht und die Regel, stellte die poetisch-ästhetische Handreichung in der Bundesrepublik eher die Ausnahme dar. Zu denken wäre an Friedrich Blumes Referat „Was ist Musik?“ bei den Kasseler Musiktagen 1958, welches ihm maximalen Gegenwind von Seiten der jüngeren Komponist*innen einbrachte. 

Des Weiteren wäre zu fragen: War der Legitimationsdruck, welcher auf der DDR-Musikforschung lastete, ausschließlich ein Hemmnis? Heinrich Besseler polemisierte immer wieder, dass der westdeutschen Musikforschung die großen Themen fehlten. Die von ihm mitbetreute Musikgeschichte in Bildern war in der Tat so ein großes Thema. Darüber hinaus hatte die musikwissenschaftliche Avantgarde um Georg Knepler große Pläne. Die Internationale marxistische Musikenzyklopädie blieb wie so Vieles Projekt. Aber: Wolfgang Steinitz’ Volksliedforschung, Peter Wickes Studien zur Pop- und Rockmusik, Günter Mayers Begründung einer marxistischen Musikästhetik (Weltbild – Notenbild), Gerd Rienäckers Opernforschung, Frank Schneiders Momentaufnahme, die Publikationen der Liedarchive der Akademie in Ost-Berlin, die Inszenierungsforschung u. a. im Umfeld von Theater der Zeit bis hin zu einer kulturwissenschaftlich begründeten Musikgeschichtsschreibung, wie sie Knepler in Geschichte als Weg zum Musikverständnis vorlegte, sind heute noch lesenswert – womit nur einige Meilensteine benannt sind.

Für den Westen ließe sich fragen: Wäre das Primat einer Strukturgeschichte der Musik im Fahrwasser von Carl Dahlhaus denkbar gewesen ohne die marxistisch-leninistische Verzeichnung der Kulturgeschichte als Geschichte von Klassenkämpfen im Osten – und umgekehrt: Wären biographische Gesellschaftsanalysen wie Harry Goldschmidts Schubert-Buch und Georg Kneplers Wolfgang Amadé Mozart entstanden ohne eine nie entnazifizierte Musikwissenschaft im Westen, die sich politikfrei und rein gerierte?

Zur Quellenlage

Wenn es so etwas wie eine wissenschaftspolitische Fachgeschichte gibt, dann ist die Geschichte der Musikwissenschaft der DDR in einer Mischung aus dem Verfolgungswahn der Stalinzeit und einer aktenbesessenen deutschen Gründlichkeit möglicherweise eine der bestdokumentieren überhaupt. Die Ungleichheit im Vergleich zur BRD in der Verfügbarkeit – etwa von personenbezogenen Daten – wird noch lange Zeit so bleiben. Die Quellenfülle zur Geschichte der DDR – stellvertretend für die Länder des Realsozialismus – ist derart kafkaesk, dass man im geduldigen Studium ein historisch-analytisches Gespür dafür entwickeln muss, wie sich, mit Michail Bachtin zu sprechen, die offiziöse Rede der Diktatur und die Gegenrede der kulturell Handelnden zueinander verhielt.

Fazit

Methodisch scheint mir der musikalische Diskurs des Kalten Krieges am ehesten in einer Analyse der Wahrheiten die er hervorbrachte, erschließbar zu sein. Das wäre ein Verfahren, wie es Foucault in seiner Archäologie des Wissens umreißt. Bei diesen Wahrheiten kann es sich gleichermaßen um Denkfiguren wie um Klangfiguren handeln. Der unüberblickbaren Menge an Quellen hat eine gut geübte Kunst des Lesens zwischen den Zeilen zur Seite zu stehen. Es wurde eben, um mit und gegen Foucault zu sprechen, nicht selten die Wahrheit auch im „wilden Außen“ gesagt. Ganz grundsätzlich hat eine Kulturgeschichte des Kalten Krieges den Fehler zu vermeiden, in die Denkfiguren des Kalten Krieges zurückzufallen.

Zum Autor: Prof. Dr. Matthias Tischer ist Professor für Ästhetik und Kommunikation mit dem Schwerpunkt Kultur und Musik an der Hochschule Neubrandenburg.