|BLM&Musik­wissen­schaft| Antirassismus Trans­disziplinär

von Rim Jasmin Irscheid und Miriam Schwarz

Als zwei angehende Doktorandinnen, die innerhalb ihrer Disziplinen – Literatur- und Musikwissenschaft – an jenen Forschungsgegenständen interessiert sind, die als „anders“ und „jenseits des Kanons“ betitelt werden, wurden wir in letzter Zeit häufig gefragt, wie wir die Diversität an deutschen und englischen Universitäten im Vergleich beurteilen würden und auch, wie man diese erhöhen könne. Dies ist ein Versuch, diese Frage in Referenz auf bestehende Ressourcen zu beantworten.

Ein paar Anmerkungen vorab. Die Gender­wissenschaft­lerin Maisha Maureen Auma (auch Maisha Maureen Eggers) hat argumentiert, dass das Konzept der Diversität insofern problematisch ist, als es ein politisches Problem entpolitisiert. Im Streben nach Diversität in Bildungskontexten würden häufig alle möglichen Formen von Diskriminierung auf eine Stufe gestellt. Rassistische Diskriminierung werde banalisiert, indem sie im gleichen Zuge mit gruppendynamisch begründeten Ausgrenzungs­mechanismen im Bildungsbereich diskutiert werde. Daher bleibt bei so oberflächlich gestellten Fragen zu sozialer Gerechtigkeit und demokratischer Teilhabe die Anzahl der hilfreichen Antworten äußerst begrenzt. Nicht nur, weil man selbst in den nationalistischen Prämissen der Fragestellung gefangen bleibt, sondern vor allem, weil eine im Vergleich divers erscheinende Universität nicht notwendigerweise weniger rassistisch ist. Auch ein Blick in das Curriculum ist nicht unbedingt erhellend, da man einerseits Theodor Fontanes Effi Briest durchaus imperialismuskritisch und andererseits „afrikanische“ Gesänge ohne jegliche kritische Reflektion unterrichten kann.

Was ist eigentlich kolonial an Musik- und Literatur­wissenschaft?

Der Neurologe Frantz Fanon schreibt in seiner Abhandlung zu den psychologischen Implikationen des Kolonialismus schon in den 1960er Jahren, dass Dekolonialisierung mehr als nur ein politischer Prozess sei, da sich rassistische Strukturen in die Geschichte geisteswissenschaftlicher Erkenntnistheorie und deren Forschungspraxis eingeschrieben haben. Beispielsweise vollzog Kira Thurmann in ihrem Essay „Classical Music and the Civilizing Mission Ideology“ nach, inwiefern westliche klassische Musik als eine Ideologie betrachtet werden kann, welche als Gegenstück zu als radikal und aufdringlich angesehener Rap-Musik im Rahmen einer Zivilisierungs­mission klassistisch aufgewertet wurde. Auch die imperialistische Funktion literarischer Formen, insbesondere jener des Romans, kann nicht ignoriert werden, da dieser ein zentrales Vehikel des nationalen Selbstverständnisses europäischer Staaten zur Zeit des Kolonialismus war.

Auch bestehende Strukturen sowohl in der musikalischen Praxis als auch der damit zusammenhängenden musikwissenschaftlichen Ausbildung und Lehre zeigen, dass Geige und Klavier oft im Zentrum musikalischer Bildung stehen, aber Oud- oder Sitarunterricht eine Ausnahme bleiben; dass Musikgeschichte oft bis 1960 gelehrt wird, aber die soziale und politische Relevanz Schwarzer Musikbewegungen des 20. Jahrhunderts (also fast alle bekannten Popularmusik-Genres – unter anderem Jazz, Blues, Soul, Funk, Motown, Reggae, Ska, R&B, Rock’n’roll, Hip Hop und House) noch keinen Platz im Kanon gefunden haben. Auch die sozialpolitische Dimension weißer Perspektiven wird durch Kanonisierung verborgen. Wie der Literatur­wissenschaftler Claudius Sittig in seiner Habilitations­schrift gezeigt hat, wurden durch Kanonisierungs­prozesse gerade jene weißen Stimmen aussortiert, die gezeigt hätten, dass deutschsprachige weiße Literatur an der Gestaltung rassistischer und kolonialer Denkweisen mitwirkte.

Es stellt sich also bei genauerem Hinschauen schnell heraus, dass die Entscheidungen hinter Kanonisierung und Wissensorganisation politisch sind und unsichtbar gemacht werden. Die Bildungs­wissenschaftlerin Angelika Thielsch spricht in diesem Kontext von einem „impliziten Lehrplan“, der jene erlernte Fähigkeit bezeichnet, erworbenes Wissen nach seiner Wertigkeit und Nützlichkeit im größeren Kontext der Disziplin einzuordnen, und den Studierenden durch die Blume mitteilt, welches Wissen in der Hierarchie weiter oben steht. Das alleinige Aufdecken dieser Dynamiken scheint aber nicht auszureichen. Es folgen zwei Fallbeispiele.

Die Diskussionen rund um die Genres „Migrationsliteratur“ und „Weltmusik“ sind alt

Die sogenannte „Migrationsliteratur“ fasziniert Literatur­wissenschaft­ler*innen schon seit Gastarbeiter*innen vor mehr als einem halben Jahrhundert begannen, ihre Erfahrungen im Nachkriegsdeutschland literarisch zu reflektieren. Anna Stolarczyk-Gembiak hat dokumentiert, wie sich der Begriff seitdem von „Gast­arbeiter*innen­literatur“ über „Migrant*innen­literatur“ und „Migrations­literatur“ weiterentwickelt hat. Inspiriert von Homi Bhabhas Konzepten des dritten Raumes und der Hybridität wurde der vom kubanischen Literatur­theoretiker Fernado Ortiz geprägte Begriff der Transkulturalität aufgegriffen. So arbeiten Literatur­wissenschaft­ler*innen daran, dem sich verändernden Verständnis von Kultur gerecht zu werden und die Binarität vom Eigenen und Anderen aufzulösen. Dennoch scheint sich der Literaturbetrieb schwer zu tun, diesen Entwicklungen zu folgen. Autor*innen wie Olga Grjasnowa müssen sich immer wieder dagegen wehren, als Autor*innen von Migrationsliteratur bezeichnet zu werden. Auch Feridun Zaimoğlus und Julia Abels Text „Migrationsliteratur ist ein toter Kadaver“ erschien bereits 2006. Darüber hinaus ist die Vergabe des Chamisso-Preises für Migrations­literatur von der Bosch-Stiftung im Jahr 2017 eingestellt worden ist, weil er sein Ziel erreicht hatte: die „Ununterscheidbarkeit von heimischer und zugewanderter Literatur“. Während zahlreiche Wissenschaftler*innen daran arbeiten, das Stigma der verAnderten Literatur aufzulösen, scheint die Literatur von Autor*innen mit einem sogenannten Migrations­hintergrund nach wie vor in dieser Kategorie festzustecken, und zwar sowohl im Literaturbetrieb als auch in der Lehre.

Dass dieser Stigmatisierung rassistische Strukturen zugrunde liegen, wird auch daran deutlich, dass die Arbeit Schwarzer deutscher Autor*innen unter ähnlichen Diskriminierungsmechanismen leidet. Wie ließe es sich sonst erklären, dass afrodeutsche Autor*innen seit Jahrzehnten in ihren Werken anhand ihres Privatlebens sowie mithilfe intensiver Geschichtsforschung belegen müssen, dass auch Deutschland eine grausame Kolonialvergangenheit hat und dass rassistische Strukturen bis heute wirksam sind. Von Farbe bekennen über Deutschland Schwarz Weiß bis Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen aber wissen sollten scheinen die Autor*innen, die den Rassismus in der Vergangenheit und Gegenwart Deutschlands aufarbeiten, immer wieder bei null anfangen zu müssen. Tun sie das nicht, werden ihre Texte ausgerechnet dafür gelobt, dass sie nicht über Rassismus sprechen, aber weder inhaltlich oder stilistisch anderweitig besprochen. In beiden Fällen wird also deutlich, dass die Texte von People of Colour in Deutschland nur dann sichtbar sind, wenn sie Migration und Rassismus thematisieren. Somit bleiben sie auf diese literarische Kategorie beschränkt.

Die Obsession mit dem „Anderen“ in der „Weltmusik“

Auch scheint es auf den ersten Blick so, als habe die Faszination mit musikalischen Elementen aus dem Globalen Süden erst begonnen, als George Harrison 1965 zum ersten Mal eine Sitar im Beatles-Song „Norwegian Wood“ in die Hand nahm. Allerdings erforschen Kulturtheoretiker*innen schon lange, wie Musik durch die kulturelle Globalisierung im Laufe des letzten Jahrhunderts hybride Aspekte entwickelt hat. Es ist auch nicht neu, dass aufgrund vermehrter globaler Vernetztheit über Ländergrenzen hinweg kommuniziert und musiziert wird und dadurch unser Verständnis von Identitäten diversifiziert wird.

Mit der Vermarktung von als Anders kategorisierter Musik wurde schnell deutlich, dass diese Kommodifizierung Probleme mit sich bringt, wie bell hooks 1992 feststellt. Denn 1987 ist der Begriff „Weltmusik“ zum ersten Mal im kommerziellen Kontext aufgetaucht, als ein Begriff für den aufkommenden internationalen Pop gesucht wurde. Elf verschiedene Independent-Labels hatten es sich mit der Marketingkampagne „Weltmusik“ zum Ziel gemacht, Hörer*innen die Suche nach Musik zu erleichtern, die in westlichen Begrifflichkeiten undefinierbar war.

Was Weltmusikproduktionen gemeinsam hatten, waren der Enthusiasmus und die Faszination für das Andere und das Versprechen eines bestimmten Hörerlebnisses, das sich durch eine gewisse Originalität und Authentizität auszeichnet. Künstler*innen und Hörer*innen konnten durch den Konsum von Weltmusik auch ihre besondere Expertise zur Schau stellen, eine Praxis, die später als „Colonial Ear“ bekannt wurde und eine Diskussion um die Inhaltsleere eines entkontextualisierten Authentizitätsbegriffs auslöste. Wir wissen um gut gemeinte und vermeintlich respektvolle Intentionen im Importieren nicht-westlicher Musikstile in der Geschichte euro-amerikanischer Popmusik. Doch die scharfe identitätspolitische Trennung von Musiker*innen nach deren (vermeintlicher) Herkunft betont trotz aller linken Rettungsdiskurse kulturelle Unterschiede unnötig und oftmals kontextfrei. Dadurch werden eurozentrische Machtdynamiken reproduziert, indem weiße europäische Musiker*innen als normative homogene Masse imaginiert und Musiker*innen of Colour verAndert werden.

Weltmusik als „Rest der Welt“-Musik zu verstehen, schadet sowohl der Musik als auch Künstler*innen und Zuhörer*innen, da so binäre Gegensätze zwischen westlichen und nicht-westlichen Musikschaffenden konstruiert werden und letztere in eine Art Opferrolle gedrängt und im gleichen Zuge fetischisiert werden. Vor allem, wenn ihre Musik ständig durch eine eurozentrische Analyseschablone betrachtet wird, anstatt sie für sich stehend oder innerhalb ihres eigenen sozio-kulturellen Kontextes zu verstehen.

An unseren Fallbeispielen wird deutlich, dass die klassistischen und rassistischen Denkmuster verschiedener geisteswissenschaftlicher Disziplinen einander durchaus ähnlich sind. Literatur- und Musikwissenschaft weisen parallellaufende rassistische Mechanismen auf, die es vielen Autor*innen und Künstler*innen bisher erschwert haben, überhaupt Eingang in Diskurse über unsere gemeinsame Geschichte zu finden und die ihnen zugeschriebenen Kategorie von verAnderter Musik und Literatur zu verlassen. Dabei kann jedoch nicht verschwiegen werden, wie viel Arbeit schon in die Dekonstruktion dieser binären Kategorien geflossen ist.

Und nun?

Es folgen einige Links zu Ressourcen, die uns inspiriert haben.

Politics of Citation. Sarah Ahmed zu Zitieren als feministischer und antirassistischer Praxis.

Musicking. Christopher Small zu aktivem und gemeinsamen Musikmachen, was als dekoloniale Praxis in Lehre und Forschung verstanden werden kann.

Pädagogik. Beverly Hauns umfassende Liste hilfreicher Hinweise für dekoloniales Unterrichten, die sich leicht auf andere Disziplinen übertragen lassen.

Positionierung im Seminar. Ein virtueller runder Tisch mit den Literaturwissenschaftler*innen Leila Mukhida, Lizzie Stewart und Claudius Sittig.

Das Rad nicht immer wieder neu erfinden. Juliet Hess erarbeitet anhand von Chandra Talpade Mohantys curriculären Modellen dekoloniale Ansätze für die Musikwissenschaft.

Teaching to Transgress. bell hooks zu transformativem Lehren.

Transdisziplinäre Musikforschung. „Norient – The Now in Sound“ ist eine zugängliche audio-visuelle Plattform für dekoloniale Musikforschung und -journalismus.

Sich antirassistisch weiterbilden. mangoes & bullets ist ein Archiv antirassistischer Arbeit.

Zu den Autorinnen: Miriam Schwarz ist DAAD-Lektorin an der Universität Oxford und beginnt ihren PhD an der Universität Cambridge im Oktober. Rim Jasmin Irscheid hat ihren Master in Musikethnologie an der Universität Oxford absolviert. Sie wird ab Oktober am King’s College London promovieren.


Literatur

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