Als bei den Darmstädter Ferienkursen 2018 im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Notations“ – explizit anknüpfend an den Kongress „Notation Neuer Musik“ des Jahres 1964^[i] – zeitgenössische Notationspraktiken diskutiert wurden, geschah dies unter den Aspekten ‚Utopie‘ (Ferneyhough), ‚Resultat‘ (Boulez), ‚Imperativ‘ (Lachenmann) und ‚offene Form‘. Zweifelsohne sind Helmut Lachenmanns Mischformate aus Resultat- und Aktionsschrift oder Brian Ferneyhoughs überbestimmte Partituren ein faszinierendes Studienobjekt; auch für die theoretische Durchleuchtung der Potenziale und Funktionsweisen musikalischer Schrift stellen sie einen wichtigen Bezugspunkt dar. Doch kamen hier zentrale Fragen nur am Rande zur Sprache, die trotz ihrer Relevanz auch in musikwissenschaftlichen Diskursen bislang kaum Beachtung fanden: Wie hat sich in den letzten Jahrzehnten im Zuge der Digitalisierung, aber auch der Omnipräsenz visueller Medien sowie selbstverständlich gewordener intermedialer Kunstformen das musikalische Schreiben – und damit auch das Lesen – verändert? Welche neue Rolle kommt dabei dem Schreibprozess und der musikalischen Schrift zu? Wie lassen sich die damit einhergehenden Veränderungen und Verschiebungen begrifflich fassen?

Solche Fragen bildeten den wesentlichen Impuls hinter dem Workshop „Musikalische Schrift und Digitalität“, der vom 22. bis 23. September 2020 in Basel stattfand.^[ii] Ausgehend von der Überzeugung, dass das Angehen dieses (hier nur skizzierten) Fragenkatalogs und die Kartographierung des entsprechenden Forschungsbereichs einer kollaborativen Anstrengung bedarf, kamen etwa 20 Musikforschende mit unterschiedlichen fachlichen Schwerpunkten zusammen, um sich über Begriffe, Konzepte und methodische Ansätze zu verständigen. Ausgehend von der gemeinsamen Lektüre ausgewählter Texte wurden aktuelle schrifttheoretische, soziokulturelle sowie musikhistorische Thesen kritisch diskutiert, Desiderata der Forschung identifiziert und Problemfelder abgesteckt. Dieser Werkstattbericht gibt einen Einblick in die Themen und Diskussionen der vier Sektionen^[iii] – zu neuen (digitalen) Notationspraktiken, zum Komponieren in/mit digitalen Medien, zu den Herausforderungen in Verbindung mit dem Begriff des ‚Digitalen‘ (digitale Objekte; Begriffspaar ‚analog/digital‘) – und versteht sich als Einladung zu Dialog und Vernetzung.

Neue Praktiken des Schreibens

Mit der vielrezipierten Monographie Sonic Writing von Thor Magnusson liegt ein Buch vor, das Einblick in digitale musikalische Praktiken gibt, diese historisch kontextualisiert und theoretisch beleuchtet. Dort beschriebene Schreibpraktiken wie ‚animated notation‘ oder ‚Live-Coding‘ offenbaren neue Dimensionen des Schreibprozesses, die hier am Beispiel des Live-Coding skizziert werden sollen. Letzteres ist eine Kunstform, bei der elektronische Musik durch ein computergestütztes Framework generiert wird, das währenddessen von (häufig mehreren) Aufführenden im Quellcode manipuliert wird. Das (Um)Schreiben des Codes wird auf einer Leinwand live vom Publikum mitverfolgt.

Dadurch, dass beim Live-Coding die Aufmerksamkeit weniger auf dem Produkt als fertiger Komposition, sondern vielmehr auf dem Prozess liegt – hierzu gehört auch die Definition selbstschreibender Instrumente/Interfaces –, entsteht laut Magnusson eine veränderte Rollenverteilung zwischen Autoren, Ausführenden, Werken und Publikum, die deutlich vom schriftfokussierten Werkbegriff divergiert. Doch steht nicht auch hier die Schrift nach wie vor im Zentrum? Wird nicht die Autorschaft beim Live-Coding besonders in Szene gesetzt?

Durch individuelle Gestaltungs- und autorenspezifische Chiffrierungsmöglichkeiten bezüglich des Codes bleibt der Schreibprozess zwar betrachtbar, inhaltlich jedoch weitestgehend unzugänglich für Rezipierende. Magnussons Darstellungen sind im Hinblick auf die Konzeption jener neuen Praktiken („music as invention“, „postlinear work“, „new orality“) – die nicht zuletzt durch seine eigene Kompositionspraxis informiert sind –, sowie im Hinblick auf die historischen Brückenschläge und Analogien in einer differenzierten Auseinandersetzung zu reflektieren und zu ergänzen.

Während beim Live-Coding Daten in Form von eingegebenem Code zu digitalen Instrumenten werden (Stichwort: „objectification of data“), findet zugleich eine Quantifizierung der Instrumente als (be)schreibbare/selbstschreibende Objekte (Stichwort: „datafication of objects“) statt (vgl. weiter unten). Die für Komponisten bisher unabdingbare Arbeit mit dem Instrument wird im Digitalen fortgesetzt und quasi zu einer Arbeit am Instrument selbst. Diese Arbeit am Instrument geht weit über die Präparation eines physischen Instrumentes hinaus. Hier stellt sich die Frage, ob Grenzen, Räume und materielle Gegebenheiten im Digitalen überhaupt noch existieren oder ob sie lediglich derart ausgeweitet sind, dass sie uns nicht mehr fassbar scheinen. Darüber hinaus werden die Rezipierenden Zeugen des Schreibprozesses oder nehmen sogar an diesem teil. Die Performanz, die hier wichtiger zu sein scheint als das ‚aufgeschriebene Werk‘, wird von Magnusson als eine Rückkehr zu einer ‚prä-notationalen‘, quasi oralen Kultur beschrieben.^[iv] Magnusson versucht unter anderem den Werkbegriff in Teilen zu dekonstruieren, indem er, wie zum Beispiel mit seiner These zu „music as invention“, andere Begriffe aufgreift und erweitert, die er dann gegen den Werkbegriff in Stellung bringt. Die Verwendung dieser Begriffe kann als Einstiegspunkt für eine detaillierte Auseinandersetzung mit den vielfältigen zeitgenössischen Musikphänomenen im Kontext des Digitalen dienen.

Referentialität

Neben diesen neuen Formen des Schreibens bzw. Notierens lässt sich unter dem Stichwort der ‚Referentialität‘ ein Moment beleuchten, das für einige zeitgenössische kompositorische Praktiken von Relevanz ist. ‚Referentialität‘ ist Felix Stalder zufolge eine der „charakteristischen Formen“ der „Kultur der Digitalität“. Er versteht darunter die „Nutzung bestehenden kulturellen Materials für die eigene Produktion als eine zentrale Eigenschaft vieler Verfahren, mit denen sich Menschen in kulturelle Prozesse einschreiben“.^[v] Haben Samplingverfahren zu einer „radikale[n] Materialerweiterung“ (Sabine Sanio) geführt – der Möglichkeit, sich „alles anzueignen, egal ob in der Alltagsrealität oder in der virtuellen des digitalen Netzes“^[vi] –, sind durch Digitalisierungs- und Vernetzungsprozesse Speicher entstanden (z. B. Streaming-Plattformen wie YouTube oder Spotify), in denen ‚kulturelles Material‘ leicht zugänglich sowie gestalt- und verwertbar geworden ist. In einem autopoietischen ‚Lagebericht‘ spricht die Komponistin Brigitta Muntendorf von einem „unentwegte[n] Generieren von Referenzsystemen, in denen kulturelle, historische, politische und soziale Gegebenheiten in Beziehung gesetzt und Bedeutungen addiert werden.“^[vii] Zeitgenössische Arbeiten wie z. B. Jennifer Walshes The Total Mountain für Stimme und Video (2014) sowie Simon Steen-Andersens TRIO für Orchester, Bigband, Chor und Video (2019) werfen dabei nicht nur die Frage auf, was hier wie notiert ist – etwa in der Koordination von live- und zugespielten Elementen der Komposition. Sie stellen die musikwissenschaftliche Analyse und Interpretation vor neue Herausforderungen, insofern es erforderlich ist, den spezifischen Bedeutungsgenerierungen in den je konkreten musikalischen Konstellationen nachzugehen. Auch die Frage nach digitalen Rezeptionsgeschichten (und -mechanismen) stellt sich in diesem Kontext vermehrt.

Als eine Konsequenz der veränderten Situation des Komponierens in einer „Kultur der Digitalität“^[viii] verweist Muntendorf, ähnlich wie Magnusson und andere, auf die „Herausbildung neuer Gemeinschaftsmodelle“.^[ix] Die in diesem Kontext häufig angeführte Dynamisierung der Rollen von Komponierenden, Aufführenden und Zuhörenden im Sinne einer „kollaborativen sozialen Praxis“^[x], die Konzepte wie ‚Autorschaft‘ und ‚Werk‘ aus den Angeln hebe, gilt es in einer differenzierten Auseinandersetzung mit den Kompositions- und Aufführungssituationen zu erhellen – diesseits und jenseits von Schlagworten wie „Community of Practice“.^[xi]

Mehr als Bits und Bytes

Die Auseinandersetzung mit neuen Kompositions- und Schreibpraktiken fordert zunehmend, die Auswirkungen digitaler Transformationsprozesse auf derartige Verfahrensweisen zu berücksichtigen. Dabei wird in der Beschäftigung mit dem Phänomen des Digitalen offensichtlich, wie unscharf dessen Konturen oft gefasst werden. Eine theoretische Hinterfragung der Eigenheiten des Digitalen ist erforderlich: Lässt es sich bloß als binärer Code aus Nullen und Einsen erfassen? Oder sollten theoretische Überlegungen nicht über die rein technische Funktionalität hinausgehen und auch die Auswirkungen auf kulturelle und künstlerische Praktiken reflektieren?

Der Technikphilosoph Yuk Hui schlägt vor, ‚digitale Milieus‘^[xii] nicht nur als abstrakte Einheiten wie Informationen und Daten zu verstehen, sondern von ihren spezifischen materiellen Eigenheiten und Bedingungen auszugehen. In seinen Untersuchungen zur ‚Existenz von digitalen Objekten‘^[xiii] argumentiert er, dass das Digitale eine neue, – im Vergleich zum Analogen – andere Technik des Umgangs mit Daten darstelle. In diesem neuen Organisationsprinzip werden reale, physikalische Objekte digital in Daten erfasst, also datafiziert („datafication of objects“). Gleichzeitig werden die Daten für die maschinelle und menschliche Verarbeitung als ‚digitale Objekte‘ individualisiert und handhabbar gehalten („objectification of data“).^[xiv] In Bezug auf musikalische Schrift wäre damit gleichzeitig die Umwandlung einer auf Papier vorhandenen Schrift in digitale Codierungsformate angesprochen wie auch die Objektifizierung einer solchen Codierung als dynamisch erzeugtes, interaktives Schriftbild auf einem Anzeigegerät. Diese Prozesse führen zu Zusammenhängen und Schnittmengen zwischen analogen und digitalen Notationsformaten, die bislang noch kaum grundlegend analysiert oder hinterfragt worden sind.^[xv]

Hui dekonstruiert den Objektbegriff weiter: Digitale Objekte (also YouTube-Videos, Facebook-Profile, Flickr-Bilder) erscheinen in der menschlichen Wahrnehmung zwar als farbige und sichtbare Wesen („beings“), auf der Ebene der Programmierung handelt es sich aber um Textdokumente, auf jener des Betriebssystems um binäre Codes und schließlich auf jener der Schaltkarte um nichts mehr als durch Spannungen erzeugte Signale.^[xvi] Er greift eine lange philosophische Auseinandersetzung zu ‚natürlichen Objekten‘ (von Aristoteles bis Husserl) und eine etwas kürzere zu ‚technischen Objekten‘ (Gilbert Simondon) auf und hält fest, dass die Subjekt-Substanz-Dichotomie – und das betrifft wohl auch diejenige von Subjekt und Objekt – insbesondere im Digitalen wenig fruchtbar sei. Schließlich führt er Argumentationen von Simondon und Martin Heidegger zusammen^[xvii] und plädiert für die Einbindung von technischen Objekten in technische und soziale Milieus – und damit für eine Theorie von Relationen. Gerade solche Relationen wären in Bezug auf digitale musikalische Schrift zu untersuchen.

Jenseits von ‚analog vs. digital‘

Während Hui Digitalität aus ihrem Inneren heraus begreift und beschreibt, ließe sich auch umgekehrt eine Perspektive einnehmen, die nach den Abgrenzungs- und Vereinnahmungsmechanismen des Begriffs fragt. Der schon etwas ältere, aber immer noch grundlegende Beitrag von Jens Schröter identifiziert vor einem solchen Hintergrund die Unterscheidung ‚analog/digital‘ als die zentrale „medienhistorische und -theoretische Leitdifferenz der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“.^[xviii] Wie Schröter aufzeigt, haben die aus dieser Prämisse abgeleiteten Implikationen und politisch-institutionellen (Auf-/Ab‑)Wertungen anfänglich in den kybernetischen Debatten der 1950er Jahre, aber später auch in der Medientheorie Friedrich Kittlers, der Systemtheorie Niklas Luhmanns oder Nelson Goodmans Symboltheorie – und es ließe sich hinzufügen, ebenso den jüngeren Digital Humanities – zu unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen geführt. Darüber hinaus ergeben sich auch Konsequenzen für die musikalische Schrift, die Musik und die Musikwissenschaft: Ermöglicht die Unterscheidung doch eine weit über ihren eigenen Entstehungshorizont hinaus rückwirkende Rekonzeptualisierung, wenn nämlich jegliche Schriftformen, und somit auch musikalische Schrift, seit ihren Anfängen gegenüber klanglichen Realisierungen als (in Einzelzeichen oder Zeichengruppen) diskretisiert aufgefasst werden. Zu fragen wäre hier, worin eigentlich das Analoge einer handschriftlichen Partitur begründet liegt. In ihrer physischen ‚Realität‘, ihrer Materialität, Objekthaftigkeit, dem verwendeten Symbolsystem, oder gar ihrer ‚auratischen‘ Identität, ihrer ‚unzulänglichen‘ Kopierbarkeit?

Wie sich zeigt, lassen sich diese Fragen nach Merkmalen des Analogen nur schwer ohne ihr digitales Komplement beantworten. Dies gilt ebenso, wenn der Begriff des Digitalen sehr viel enger auf eine ‚maschinenverarbeitbare Organisation von Daten‘^[xix] eingeschränkt wird. So haben u. a. die Entwicklungen im Bereich musikschriftlicher Codierungsformate, wie sie heute vor allem durch das Format der Music Encoding Initiative, LilyPond, MIDI oder MusicXML vertreten werden, enorme Veränderungen auch im Hinblick auf die Wahrnehmung und Verarbeitung von analogem Material mit sich gebracht. Sie zeigen zugleich, dass Digitalität selbst als eine Schriftform aufgefasst werden kann, der die kulturtechnische Funktion einer zeitversetzten, ausgelagerten Gedächtnisleistung zukommt. Allerdings harren die aus diesem analog-digitalen Wechselspiel resultierenden musikhistorischen, -theoretischen und auch -ästhetischen Implikationen noch immer einer umfassenden Aufarbeitung.^[xx] Zudem finden zwischen den Vertreter*innen analoger vs. digitaler Ansätze häufig zu wenig ‚gesamtheitliche‘ Brückenschläge statt. Könnten doch im Analogen erarbeitete wissenschaftliche Standards und Best Practices hierbei als nicht zu hintergehende Messlatten für die Evaluierung digitaler Methoden dienen, während digitale Ansätze ihre Schnelligkeit und Rechenleistung zur Stützung analoger Forschungsfragen einbringen können. Die Rollen von musikbezogenen Institutionen (Ensembles, Forschungseinrichtungen, Verlage, Bibliotheken, Museen), Aufführungspraktiken, aber auch musikwissenschaftliche Zugänge und pädagogische Konzepte werden sich demnach innerhalb der Analog/Digital-Differenz permanent neu behaupten, verorten und hinterfragen müssen. Denn: Analoge Probleme werden im Digitalen nicht besser. Allein die archivalische und philologische Herausforderung, die schiere Masse an digitalen musikalischen Erinnerungsstufen und -spuren durch Aufbewahrungs-, Organisations- und Filtermechanismen zu bewältigen, verweist auf die enorme Aufgabe, der sich eine zukünftige Musikwissenschaft im Zusammenspiel mit anderen Disziplinen und Fach-Communities gegenübersieht. Möglichkeiten diesen Herausforderungen zu begegnen liegen im Ausbau von interdisziplinären Kooperationen, infrastrukturellen Maßnahmen (wie dem angelaufenen NFDI4Culture), oder auch der Verankerung digitaler Methoden und Ansätze in den Studienplänen, nicht nur in ihrer praktisch-digitalen Anwendung, sondern ebenso ihrer kritisch-analogen Reflexion.^[xxi]

Einladung zu Dialog und Vernetzung

Die Fragen und Problemstellungen, die sich während des Workshops in der thematischen Konstellation von musikalischer Schrift/Notation und Digitalität herauskristallisiert haben, deuten auf den hohen Forschungsbedarf in diesem Feld sowie auf die große Vielfalt an möglichen Perspektiven. Um die Forschungsdesiderate in einem Rahmen der kollektiven Reflexion weiterzuverfolgen, hat sich ein informelles Arbeitsnetzwerk gebildet. Ein nächstes Treffen findet am 5. Februar 2021 online statt; ein weiterer Workshop ist für September 2021 in Karlsruhe geplant. Bei Interesse bitten wir um Kontaktaufnahme mit den Autorinnen und Autoren dieses Textes.

Zu den Autor*innen: Dr. Julia Freund ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Historische Musikwissenschaft der Universität Hamburg; Dr. des. Stefan Münnich ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Anton Webern Gesamtausgabe (Basel); Dennis Ried M. A. ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Max-Reger-Werkausgabe (Karlsruhe); Dr. des. Michelle Ziegler ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Projekt „Writing Music“ an der Paul Sacher Stiftung in Basel.

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Literatur

Yuk Hui, „What is a Digital Object?“, in: Metaphilosophy 43/4 (2012), S. 380–395.

Thor Magnusson, Sonic Writing. Technologies of Material, Symbolic and Signal Inscriptions, New York 2019, Kap. „New Notations“, S. 179–193.

Brigitta Muntendorf, „Community of Practice. Komponieren in Referenzsystemen“, in: Positionen 116 (2018), S. 19–23.

Sabine Sanio, „Sample Acts“, in: Positionen 77 (2008), S. 12–15.

Jens Schröter, „Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum?“, in: Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, hrsg. von Jens Schröter und Alexander Böhnke, Bielefeld 2004, S. 7–30.

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^[i]           Ernst Thomas (Hrsg.), Notation Neuer Musik (= Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 9), Mainz 1965.

^[ii]          Organisiert wurde der Workshop „Musikalische Schrift und Digitalität“ von Julia Freund, Stefan Münnich und Michelle Ziegler. Die Idee des Workshops ist im Rahmen des D-A-CH-Forschungsprojekts Writing Music. Iconic, performative, operative, and material aspects in musical notation(s) entstanden.

^[iii]          Neben den Organisator*innen wurden die Sektionen vorbereitet und moderiert von Thomas Ahrend, Gesa Finke, Gabriele Groll, Carolin Ratzinger und Stephanie Probst.

^[iv]          Vgl. Thor Magnusson, Sonic Writing. Technologies of Material, Symbolic and Signal Inscriptions, New York 2019, S. 180.

^[v]          Felix Stalder, Kultur der Digitalität, Berlin 2016, S. 13.

^[vi]          Sabine Sanio, „Sample Acts“, in: Positionen 77 (2008), S. 12–15, hier S. 12–13.

^[vii]         Brigitta Muntendorf, „Community of Practice. Komponieren in Referenzsystemen“, in: Positionen 116 (2018), S. 19–23, hier S. 22.

^[viii]        Ebd., S. 19.

^[ix]          Ebd., S. 21.

^[x]          Magnusson, Sonic Writing, S. 193: „Contemporary composers are […] re-conceiving music as a form of collaborative social practice“.

^[xi]          Muntendorf, „Community of Practice“, S. 21. Vgl. Etienne Wenger, Cultivating Communities of Practice. A Guide to Managing Knowledge, Boston 2009.

^[xii]         Yuk Hui, „What is a Digital Object?“, in: Metaphilosophy 43/4 (2012), S. 380–395, hier S. 380.

^[xiii]        Ebd. Vgl. auch Yuk Hui, On the Existence of Digital Objects (= Electronic Mediations 48), Minneapolis/London 2016.

^[xiv]        Hui, „What is a Digital Object?“, S. 389.

^[xv]         Vgl. dazu Stefan Münnich, Musikalische Schrift und ihre Codes. Studien zu Genese, Theorie und Digitalität einer Wechselbeziehung, Dissertation Universität Basel, 2019 (Druck in Vorb.).

^[xvi]        Hui, „What is a Digital Object?“, S. 387.

^[xvii]        Vgl. insbesondere Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958] (= L’invention philosophique), Edition augmentée, Paris 1989 und Martin Heidegger, Sein und Zeit (= Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung 8), Halle/Saale 1927.

^[xviii]       Jens Schröter, „Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum?“, in: Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, hrsg. von Jens Schröter und Alexander Böhnke, Bielefeld 2004, S. 7–30, hier S. 9.

^[xix]        Vgl. Hui, „What is a Digital Object?“, S. 387.

^[xx]         Ansätze und Teilaspekte u. a. bei Eleanor Selfridge-Field (Hrsg.), Beyond MIDI. The Handbook of Musical Code, Cambridge, MA 1997; Johannes Kepper, Musikedition im Zeichen neuer Medien. Historische Entwicklung und gegenwärtige Perspektiven musikalischer Gesamtausgaben (= Schriften des Instituts für Dokumentologie und Editorik 5), Norderstedt 2011. Online verfügbar unter https://kups.ub.uni-koeln.de/6639/; oder Magnusson, Sonic Writing.

^[xxi]        Vgl. u.a. Joris J. Van Zundert, „On Code Literacy“, Blog Post vom 15. September 2019,  oder auch die „AG Digital Humanities Theorie“ der DHd.