Georg Knepler, Geschichte als Weg zum Musikverständnis
Wenige Namen sind bei den zahlreichen Re-Lektüren von Carl Dahlhaus in den vergangenen Jahren so häufig gefallen und haben doch so wenig Aufmerksamkeit erfahren wie Georg Knepler. Trotz des Altersunterschieds von 22 Jahren durch sein beträchtlich längeres Leben ein Zeitgenosse von Dahlhaus, war der 1906 in Wien geborene und seit 1949 in Berlin (Ost) beheimatete Musikforscher dort erst Rektor der Deutschen Hochschule für Musik und dann von 1959 bis zu einer Emeritierung 1970 Direktor des Musikwissenschaftlichen Instituts an der Humboldt-Universität zu Berlin. Selbst noch Student solcher Größen wie Guido Adler und Egon Wellesz, stand dem gebürtigen Österreicher und Sohn eines schriftstellerisch bemühten Verlegers als Klavierschüler Eduard Steuermanns eine Karriere bevor, die jüdische Identität und politisches Engagement in der KPÖ unmöglich machen sollten: Gleich 1933 ereilte Knepler in Deutschland ein Auftrittsverbot, nachdem er dort als Pianist und Kapellmeister bereits einige Erfolge verbuchen konnte. 1934 befindet er sich schon in England in der Emigration, aus der er 1946 zunächst in die alte Heimat zurückkehrte, bevor es ihn endgültig in die DDR ziehen sollte.[1]
Aber warum erfährt Knepler im Vergleich zu Dahlhaus hierzulande vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit? Es läge nahe, von einer beständigen Verspätung unserer Disziplin in Deutschland zu sprechen oder überkommene Denkmuster des Kalten Kriegs anzuführen. Das Manöver wäre allerdings bequem und unhaltbar zugleich.
Vielsagend wie eh und je ist für dieses Fach allein schon der Umstand, dass die bloße Nennung von Kneplers Namen selbst bereits als Dokument einer Erosion alter Denkmuster aus dem Kalten Krieg gewertet werden muss: Taucht der Wissenschaftler nämlich im 2016 erschienen Sammelband Carl Dahlhaus’ Grundlagen der Musikgeschichte. Eine Re-Lektüre 73 Mal auf, ist er in den Beiträgen der 2008 aus dem Berliner Symposium hervorgegangenen Veröffentlichung über Werk – Wirkung – Aktualität von Carl Dahlhaus gerade drei Mal vertreten – und zwar einmal bloß in einer Fußnote, einmal abschätzig bei Eleonore Büning, die Knepler allen Lippenbekenntnissen zum Trotz mangelnde Dialektik vorwirft,[2] und einmal in bekannter Vorausschau über die Fortschrittlichkeit von Dahlhaus bei Tobias Robert Klein, der sich nicht scheut, die Relevanz seines Gewährsmanns noch für die Hip-Hop-Forschung zu demonstrieren:
Hip-Hop-Musik wartet – wie auch ein sich vom Mainstream dezidiert absetzender Avantgarde-Rock – durch die vielschichtigen Möglichkeiten der Sprach-, Rhythmus- und Klanggestaltung und der Vielzahl intertextueller Allusionen mit strukturellen Charakteristika auf, die den Versuch einer text- und performance-zentrierten Analyse, pointiert gesprochen also einer ‹Problemgeschichte des Samplings›, als prinzipiell adäquat und lohnend erscheinen lässt. Im Ernst kommt es also nicht darauf an, ob Dahlhaus selbst Gefallen an Hip-Hop-Produktionen der Jahrtausendwende gefunden hätte, sondern vor allem darauf, strukturell, sozial und ästhetisch hinreichend vielschichtige Klangphänomene mit einem an seinen Texten geschulten dialektischen Metier- und Problembewusstsein zu dechiffrieren.[3]
War den 2000er-Jahren noch Anne C. Shrefflers Wort ein Gesetz, nach der Berlin Walls Dahlhaus und Knepler wie zwei unversöhnliche Gegensätze voneinander trennten,[4] ist man heute schlauer: Die Forschungen im TU-Nachlass mit Dahlhaus’ Korrespondenz haben gezeigt,[5] dass Shrefflers Opposition mindestens so unhaltbar ist wie die angebliche «senseless distinction» seiner «pseudo-dialectical ‹method› that cast all thought in rigidity – and artificially – binarized terms»,[6] die Richard Taruskin am Entweder-oder-Denken des vermeintlichen «Doyens» deutscher Musikforschung gerügt hat.[7]
Sieht man aber einmal von wirklichen wissenschaftlichen Auseinandersetzungenund den großen zeitpolitischen Kontexten ab, sind einige der Gründe für Kneplers randständige Position in aktuellen Debatten weitaus basaler – mithin auch: banaler – und andere können schlichtweg nicht mehr eindeutig festgestellt werden. Zweifelsohne hilft es nichts, dass zentrale Texte wie die Essay-Sammlung Gedanken über Musik (Berlin 1980) oder eben das Hauptwerk der Geschichte als Weg zum Musikverständnis nur deshalb noch antiquarisch erhältlich sind, weil sie bis in die späten 1980er-Jahre an musikwissenschaftlichen Seminaren der DDR Pflichtlektüre waren.[8] Währenddessen kann Dahlhaus auf die Gesammelten Schriften in zehn Bänden, eine Neuauflage der Grundlagen der Musikgeschichte und regelmäßige Nachdrucke der englischen Übersetzung blicken kann.
Aber was hat Musikforschung aus der DDR von 1977 uns zu sagen, wenn der einzige Ort für die unironische Verwendung von Lenin-Zitaten heute nur noch Veröffentlichungen aus studentischen Forschungsprojekten oder unausgegorene Dissertationen sind?[9] Sollten fachliche Verspätung und Moderneverweigerung etwa das Ergebnis eines Umgangs mit dem sogenannten wissenschaftlichen Nachwuchs sein, bei dem man ihn so lange altern lässt, bis «Das Neue von gestern» nur noch jener Rest ist, der dem Wissenschaftssystem nicht unter die Räder geriet?[10] Nicht auszudenken, wenn die Lösung für das allseits bekannte Problem disziplinärer Verspätung eine solche Verjüngungskur wäre, für die ein Fach sich zu zentralen Belangen des Nachwuchses einfach positionieren müsste!
Umso wichtiger also, am Abbau 30 Jahre alter Paradigmen mitzuwirken, damit es nicht in Zukunft heißt, wir hätten nichts geleistet. Nachdem ein kursorischer Rundumblick neulich schon die Bedeutung marxistischer Theorien für Knepler aufgearbeitet hat und Kneplers Rolle für die deutsch-deutsche Musikwissenschaft der Nachkriegsgesellschaft klarer geworden ist,[11] steht sein knapp 700-seitiges Hauptwerk Geschichte als Weg zum Musikverständnis hier im Zentrum dieser Re-Lektüre. Das Buch ist jedoch genauso wenig nur für marxistisch orientierte Forschung relevant – die es bis heute angeblich nicht bloß als historisch gewordenen Forschungsgegenstand geben soll (Abb. 1) – wie auch Kneplers Prägung durch marxistische Theorie andererseits nicht heruntergespielt werden kann.
Schon allein die Tatsache, dass Knepler Ur- und Frühgeschichte genauso behandelte wie die neueste Musik und mit den Arbeiten zur Pop-Musik Impulse setzte,[12] von der Studierendengenerationen am Berliner Institut bis heute zehren, ist Grund genug, Geschichte als Weg zum Musikverständnis nicht allein als historisches Dokument, sondern als Text mit Aktualitätscharakter zu lesen.
Man muss aber ehrlich sein: Worin liegt die Aktualität von Kneplers Geschichte als Weg zum Musikverständnis? Zu befürchten ist, dass Kneplers Arbeit einen Stand (musik-)historiographischer Selbstreflexion verkörpert, der heute nicht einmal anknüpfungsfähig ist; und wirklich steckt hinter dem suggestiven Titel ein Bild von Geschichte, das als vermeintlich objektiver rekonstruierbarer Verlauf seit der sogenannten postmodernen Kritik von Hayden White oder in jüngerer Zeit auch von Keith Jenkins und Alun Munslow beinahe unmöglich geworden ist.[13] Die Geschichte gibt es scheinbar nicht und eine Geschichte muss heute mit dem drastischen Vorwurf rechnen, dass sie schon als Fiktion aus den Mündern der Erzählenden selbst unzureichend ist (obwohl sie dabei wenigstens den Vorteil hat, überhaupt noch Geschichte erzählen zu wollen, was neueste Publikationen ihr in Abrede stellen).[14]
Solche Einwände berühren nicht einmal Kneplers Projekt. Eine genaue Analyse seiner Musikhistoriographie könnte nämlich herausfinden, dass diese Geschichte, auf die der Autor sich als Vehikel des Verständnisses von Musik beruft, sein Produkt und aus heutiger Sicht unhaltbar sei. Was wäre damit aber schon gesagt? Nicht mehr die Geschichte wäre dann der Weg zum Musikverständnis, sondern ehrlicherweise Kneplers eigene: Der vermeintlich objektive Charakter dieser Geschichte lässt sich ohne zu zögern aufgeben, zu prüfen bliebe aber weiterhin, was dieses Geschichtsbild zum Musikverständnis beitragen kann.
Die Aktualität dieser Publikation liegt deshalb in seiner Eigenart als Materialsammlung, die das Buch gewissermaßen zu einem Steinbruch von Möglichkeiten macht. Berüchtigt schon die Gliederung der Veröffentlichung, in der sich Knepler nicht scheut, unter Punkt 1.2.3.3.2. (!) Auslassungen «Zum Verhältnis von Vokal- und Instrumentalmusik» anzubieten, die auch heute noch bedacht werden.[15] Zugleich steckt hinter dem Buchtitel die erklärte Absicht des Autors, einem Gewimmel von damals jungen Teildisziplinen der Musikwissenschaft in der DDR – «Soziologie, Kommunikations- und Systemtheorie, Semiotik und Linguistik, Bioakustik und Verhaltensforschung, Urgeschichtsforschung, Entwicklungs-, Sprach- und Neuropsychologie und manche andere» (S. 7) – zu erklären, dass auch sie, die vermeintlich systematischen, «der historischen Dimension ganz ebenso [bedürfen], wie die Musikhistoriographie dieser neuen Problemstellungen bedarf.» (S. 7).
Wenngleich Knepler den Unterschied zwischen Systematik und Historik sogleich als Paradebeispiel einer angeblich marxistischen Dialektik herausstellt, die die gesamte Lektüre begleiten soll, ist die Absicht einer Integration beider Seiten des Faches an sich attraktiv. Ist es wirklich eine gute Sache, dass musikhistorisches Denken seit dem späten 20. Jahrhundert scheinbar kleiner im Umfang und bescheidener in den Zielen wurde? Es führt kein Weg daran vorbei, Respekt für den Versuch zu empfinden, dass hier ein umfassendes Theoriegebäude aufgestellt werden sollte, auch wenn man nicht umhinkommt, sich selbst für die schlechte Wissenschaftsnostalgie nach umfassenden Systementwürfen zu schelten.
Wäre es aber nicht möglich, dass Knepler hier – willens oder wahrscheinlicher in Unwissenheit dessen, was nach ihm kommen würde – Vorarbeiten geleistet hat für Entwicklungen im Fach, die sich jetzt erst abzeichnen? Die herbeizitierte ‹linke Theorie› des frühen Marx schafft nämlich ein Bewusstsein für das Verhältnis von Musik und Tätigkeit, das auch in jüngeren Auseinandersetzungen mit motivisch-thematischer Ökonomie und kompositorischer Arbeit eine Rolle spielt.[16] Gleiches gilt auch für die Ausführungen über Affekt und Emotion in der Musik, kehrt doch mittlerweile über den Umweg der Topos-Theorie ein Interesse an Musiksemiotik in die Historische Musikwissenschaft zurück, das in Knepler einen Bezugspunkt finden könnte;[17] und die Aufarbeitung älterer musikhistoriographischer Entwürfe ist seit der selbstreflexiven Wende der «verspäteten Disziplin» schon Mainstream geworden.[18]
Es wäre eine Unwahrheit, würde dieses Buch hier unterschiedslos als aktuell und anknüpfungsfähig dargestellt werden: So manches Zitat von Marx, Engels, Lenin oder Plehanov ist unverständlich, weil es weder durch ein textinhärentes Bedürfnis noch durch eine zeitgeschichtlich opportune Motivation erklärbar ist. Der Fortschrittsbegriff ist heute beim besten Willen keine «Notwendigkeit» mehr, auch wenn Knepler den ganzen dritten Teil seines Buchs unter diese Behauptung stellt (S. 365 ff.). Genauso bleibt der Rekurs auf die musikalische Vor- und Frühgeschichte bis heute faszinierend; er ist allerdings unrettbar, weil Kneplers Spekulationen an nicht wenigen Stellen von musikethnologischen Einsichten ausgeht, die aus gutem Grund verabschiedet worden sind.
Problemlos ist diese Veröffentlichung und ihre Lektüre also nicht. Was sie allerdings bereichernd macht, ist die schiere Breite der Klaviatur, die Knepler als Musikschriftsteller bespielt. Man kann sich nicht selten des Eindrucks erwehren, dass hier Probleme aufgeworfen und Fragen gestellt werden, die der Musikwissenschaft seither aus den Augen geraten sind. Kneplers Geschichte als Weg zum Musikverständnis ist also keine Sackgasse, die mit dem Kalten Krieg an ihr Ende geraten wäre. Es ist noch möglich, sich an diese Versuche zu erinnern und Theoriebildung heute in Auseinandersetzung mit ihnen zu betreiben, ohne sie gleich auf den Status bloßer historischer Dokumente herabzusetzen. Das ist jedoch hoffentlich kein allzu kontroverser Standpunkt.
Zum Autor: Patrick Becker-Naydenov ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig und Lektor am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien.
[1] Vgl. die Angaben bei Peter Gülke, Art. «Georg Knepler», in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart und New York: Bärenreiter, 2016ff., zuerst veröffentlicht 2003, online veröffentlicht 2016, URL: <https://mgg-online.com/mgg/stable/28611> (Stand: 24. November 2021); und David Blake, Art. «Georg Knepler», in: Grove Music Online, online veröffentlicht 2001, aktualisiert am 11. Oktober 2004, DOI: <https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.15195>.
[2] Vgl. Friedrich Geiger / Tobias Janz (Hgg.), Carl Dahlhaus’ Grundlagen der Musikgeschichte. Eine Re-Lektüre, Paderborn: Fink, 2016. Stephen Hinton, «Carl Dahlhaus: Biographie und Methode», in: Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft. Werk – Wirkung – Aktualität, hrsg. von Hermann Danuser, Peter Gülke und Norbert Miller, Schliengen: Argus, 2011, S. 41; Eleonore Büning, «Die Kunst der Pointe oder: Carl Dahlhaus als Musikkritiker», in: ebd., S. 364.
[3] Tobias Robert Klein, «Dahlhaus der Fortschrittliche», in: ebd., S. 354/355.
[4] Vgl. Anne C. Shreffler, «Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History», in: The Journal of Musicology 20 (2003), H. 4, S. 498–525.
[5] Vgl. Tobias Robert Klein, «On the Foundations of Dahlhaus’s Foundations», aus dem Deutschen übersetzt von Stephen Hinton, in: The Journal of Musicology 38 (2021), H. 2, S. 212–214 und S. 219–221. Vorgeschlagen wird eine solche Re-Lektüre auch schon von Nikolaus Urbanek, «‹Gedanken zur Strukturgeschichte›», in: Carl Dahlhaus’ Grundlagen der Musikgeschichte. Eine Re-Lektüre, hrsg. von Friedrich Geiger und Tobias Janz, Paderborn: Fink, 2016, S. 185.
[6] Richard Taruskin, Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century, Oxford und New York: Oxford University Press, 2010 (The Oxford History of Western Music, Bd. 1), S. XIX.
[7] Vgl. Martin Geck, Die Sinfonien Beethovens. Neun Wege zum Ideenkusntwerk, Hildesheim: Olms, 2019, Klappentext; Susanne Lulé, Oper als ästhetisches Modell für die Literatur um 1800, Dissertation: Gießen, Justus-Liebig-Universität, 2004, S. 19. Umso interessanter ist es, dass Taruskin in Russland als «polemischer Rechtsnachfolger» von Dahlhaus gelesen wurde, nachdem dort 2019 eine Auswahl von Aufsätzen aus den Gesammelten Schriften erschien. Vgl. Michail P. Mischtschenko [Mihail P. Miščenko], «Karl Dal’haus, Izbrannye trudy po istorii i teorii muzyki (Ausgewählte Arbeiten über die Geschichte und Theorie der Musik), hrsg., aus dem Deutschen übers., mit einem Nachwort versehen und kommentiert von Stepan B. Naumovič, redigiert von Marina Raku, Vorwort von Michael Heinemann, St. Petersburg: Izdatel’stvo imeni N. I. Novikova, 2019. 420 S.», aus dem Russischen übersetzt von Patrick Becker-Naydenov, in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig (2021), H. 23, S. 231–241, hier: S. 240.
[8] Für diesen Hinweis danke ich PD Dr. Birgit Heise vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig.
[9] Vgl. Arbeitskreis kritischer Musikwissenschaftler*innen Frankfurt am Main (Hg.), Don’t Think Positive. Zur Kritik des Positivismus in der Musikwissenschaft, Hofheim: Wolke, 2018.
[10] Vgl. Michele Calella, «Das Neue von gestern und was übrig bleibt: New Musicologies», in: Historische Musikwissenschaft. Grundlagen und Perspektiven, hrsg. von dems. und Nikolaus Urbanek, Stuttgart und Weimar: Metzler, 2013, S. 82–110.
[11] Vgl. Golan Gur, «The Other Marxism: Georg Knepler and the Anthropology of Music», in: Musicologica Austriaca, hochgeladen am 5. Juli 2016, DOI: <https://www.musau.org/parts/neue-article-page/view/28> (Stand: 31. Oktober 2021); Lars Klingberg, «Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren», in: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, hrsg. von Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges, München: Edition Text und Kritik, 2015, S. 417–434.
[12] Vgl. Georg Knepler, «Versuch über die Entwicklung zeitgenössischer Musik», in: ders., Gedanken über Musik. Reden. Versuche. Aufsätze. Kritiken, Berlin: Henschelverlag, 1980, S. 103–114; ders., «Versuch über Popmusik», in: ebd., S. 98–102.
[13] Vgl. Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore und London: The John Hopkins University Press, 1973; Keith Jenkins / Alun Munslow (Hgg.), The Nature of History Reader, London und New York: Routledge, 2004.
[14] Vgl. J. P. E. Harper-Scott, The Event of Music History, Woodbridge und Rochester: The Boydell Press, 2021, S. 58–61.
[15] Vgl. Hanns-Werner Heister / Hanjo Polk / Bernhard Rusam (Hgg.), Wort Art + Gesture Art = Tone Art. The Relationship between the Vocal and the Instrumental in Different Arts, Heidelberg: Springer Nature, in Vorbereitung für 2022.
[16] Vgl. Stefan Keym (Hg.), Motivisch-thematische Arbeit als Inbegriff der Musik? Zur Geschichte und Problematik eines ‹deutschen› Musikdiskurses, Hildesheim, Zürich und New York: Olms, 2015.
[17] Vgl. Danuta Mirka, Art. «Introduction», in: The Oxford Handbook of Topic Theory, hrsg. von ders., Oxford und New York: Oxford University Press, online veröffentlicht November 2014, DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199841578.013.002.
[18] Vgl. Anselm Gerhard (Hg.), Musikwissenschaft – eine verspätete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung, Stuttgart und Weimar: Metzler, 2000.
Kommentar schreiben