Kritik und Krise teilen sich die Wortherkunft, nämlich griechisch krínein mit den Bedeutungen „scheiden“, „sondern“, „sichten“, „unterscheiden“. ‚Krise‘ etabliert sich als medizinisches Fachwort in der Frühen Neuzeit zur Bezeichnung der Phase einer Infektion, in der sich die Krankheits­ab­wehr ereignet und sich ein positiver oder negativer Ausgang des Geschehens entscheidet. Auch die ‚Kritik‘, die aus einer recensio, aus der Musterung eines Erzeugnisses hervorgeht, führt zu einer Entscheidung, in diesem Falle über den qualitativen Wert der Sache. Wer re­zen­siert, konkret, wer die Rezension eines musik­wissen­schaft­lichen Produkts vornimmt, prüft nach in der Regel verbreiteten und akzeptierten Kriterien dessen Form und Inhalt in der Ab­sicht, einen Befund zu erheben, aus dem sich eine Einschätzung von Rang und Bedeutung des Produkts ergibt. Die vom Rezensenten^[1] (m/w/d) abgegebene Meinung, sein veröffentlich­tes Urteil, entscheidet nicht endgültig über Wohl und Wehe eines Buches oder einer Edition, be­einflusst deren Wirkung jedoch nicht unerheblich und prägt die Rezeption oft genug nach­haltig.

Bücher (diskursive Abhandlungen zu einem Thema) und Editionen (philologisch-wissenschaftliche Ausgaben) stellen aus der Perspektive von Rezension und Kritik zwei grundsätz­lich verschiedene Dinge dar. Erstere enthalten die Darstellung eines Sachverhalts und die Ge­danken einer Autorin und eines Autors darüber, letztere legen einen üblicherweise bekannten (Noten‑)Text eines oftmals schon lange toten Urhebers vor, herausgearbeitet aus dem Fundus bester Quellen, nach Inhalt und Form kritisch untersucht, von Fehlern und fremden Eingriffen gereinigt sowie in historische Kontexte eingebettet. Die Leistungen, die für ein Buch über Beethovens Neunte zu erbringen sind, unterscheiden sich von denjenigen, die Partitur des Werks zu edieren. Wer eine Studie zu dieser Symphonie in die Hand nimmt, erwartet etwas anderes als die Nutzer einer Ausgabe. Ein Buch über die Komposition zu rezensieren, ver­langt die Auseinandersetzung mit den Überlegungen seines Urhebers und dessen intellektuel­len Kapazitäten, die Kritik etwa des entsprechenden Bandes der Beethoven-Gesamtausgabe dagegen zielt nicht auf ein Urteil über das Werk, sondern über die Arbeit von Editoren.

Die Kritik von musikwissenschaftlichen Editionen, namentlich von anspruchsvollen Bänden historisch-kritischer Gesamtausgaben, steckt in einer Krise. So scheint es jedenfalls, hört man auf die Klagen von Zeitschriftenredaktionen über den Mangel an Interesse für entsprechende Rezensionen seitens der Kollegenschaft oder vertraut man dem eigenen Eindruck, dass ein Großteil der jährlich erscheinenden Gesamtausgabenbände offensichtlich „kritiklos“ auf die Regale der subskribierenden Bibliotheken und in die Hände weniger Privatleute gelangt. Auf dem Gebiet der älteren Musikgeschichte sieht es, wenn nicht alles trügt, etwas besser aus (freilich nicht wirklich zufriedenstellend), aber wer sich forschend etwa in der europä­ischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts bewegt, der findet nur einen Bruchteil der ein­schlägi­gen Editionen ernsthaft gewürdigt. Über Vorzüge und Schwächen einzelner Bände gibt gelegentlich Hörensagen Kunde, manchmal wird sich der ein oder andere angesichts ins Auge springender Druckfehler wundern, aber Fama und Offensichtlichkeit ersetzen keine wissen­schaftliche Auseinandersetzung mit einem in meist mehrjähriger editorischer Arbeit erreich­ten Ergebnis. Forschungsinstitute und ambitionierte Verlage sind rege und weithin sichtbar auf einem prominenten Feld grundlagenorientierter Musikwissenschaft aktiv – die Zahl der hier besetzten Dauer­arbeits­plätze spricht allein schon für sich –, aber die Resonanz auf ihre Tätigkeit ist vergleichsweise schwach. Dass im Feuilleton von Tages- oder Wochenzeitungen zwar gelegentlich Editionen literarischer Werke besprochen werden, solche von Kompositio­nen, soweit ersichtlich, aber sehr selten, passt ins Bild, wird hier doch ausschließlich die Dimension von Musik als Klang, nicht aber als Text reflektiert. Von welcher Notengrundlage beispielsweise eine Aufführung ausging, liegt außerhalb des Interesses und wird allenfalls thematisiert, wenn eine (sehr) auffällige, von gewohnter Praxis abweichende Lesart zu hören war (gerne bei Opern, wenn durch Konvention präsente, von Komponisten aber nicht autorisierte effektvolle Spit­zen­töne am Ende von Arien einmal bewusst weggelassen werden, weil einer Produktion eine wissenschaftliche Ausgabe zugrunde lag).

Selbstverständlich gibt es Pauschalaussagen über Editionen, die deren Eigenarten in dem ein oder anderen Punkt sogar treffend einordnen, übrigens nicht selten aus den Reihen von Prakti­kern. Kommt man beispielsweise mit Dirigenten ins Gespräch – diese greifen ja durchaus zu Gesamtausgabenbänden mit Orchester- oder Bühnenwerken –, so wird man gelegentlich ver­blüfft von den Maßstäben, die sie anlegen: Ich habe dezidierte Ablehnungen gehört, die mit der Farbe des verwendeten Papiers argumentieren (weil es im Graben blendet), mit einem un­tauglichen Layout (zu wenig oder zu viel auf einer Seite) oder damit, dass der Instru­men­ten­vorsatz nicht vor jeder Akkolade steht. Musikwissenschaftler mögen diese Merkmale für Quisquilien halten, die mit der eigentlichen Sache wenig oder nichts zu tun haben (womit sie aus ihrer Sicht recht haben), doch wenn derartige, vielleicht nur scheinbare Nebensächlichkeiten potentiellen Nutzern so wichtig sind, dass sie für die Wahl einer Aus­ga­be ausschlaggebend werden, dann sollte man sie nicht einfach ignorie­ren. Schließlich gehö­ren sie zu der simplen, aber heiklen Frage, für wen wissenschaftliche Ausgaben denn eigent­lich erarbeitet werden – „für Wissenschaft und Praxis“ lautet eine beliebte salvatorische For­mel –, und daran hängt die weitere, für unser Thema relevante Frage, für wen es sich denn lohnt, die Rezension beispielsweise eines Gesamt­aus­gaben­bandes zu lesen und, im Weiteren, was sich eine potentielle Leserschaft von einer Kritik zu erfahren erhofft.

Ich rekurriere weiter auf meine Erfahrungen mit – übrigens jüngeren – Dirigenten, von de­nen ich bei Produktionen zu Rate gezogen worden bin. Am Anfang stand (und steht üb­li­cher­weise) ein Vertrauensvorschuss, ein großer Respekt vor musikwissenschaftlichen Editio­nen. Diese positive Haltung schlägt aber dann rasch und gründlich um, wenn eine Ausgabe hin­sichtlich ihrer Zuverlässigkeit nicht hält, was man von ihr erwarten darf. Ich erinnere mich gut an zwei Vorhaben je für Aufführungen einer Oper aus dem 18. und aus dem 19. Jahr­hun­dert, bei denen der Kapellmeister zu neueren kritischen Editionen gegriffen hatte, im ersten Falle, weil es keine Alternative gab, im anderen auf meine Empfehlung hin (bewusst lasse ich es bei diesen vagen Angaben, weil es mir nicht um Kritik an konkreten Projekten, sondern um den Aufhänger für einen typischen Sachverhalt geht). Beide Male kam es während der Probenar­beit zu ärgerlichen Verzögerungen, weil manche störenden Fehler im Notentext zu korri­gieren waren, besonders misslich bei dem jüngeren Repertoirewerk, für das es alterprobte Ma­teriale gegeben hätte. Selbstverständlich leite ich aus diesem sozusagen doppelten Pech keine Generalisierung ab, zumal ich auch von anderen, rundum erfreulichen Erfahrun­gen berichten könnte, pointiere es aber gleichwohl, weil es nicht nur die Leistungsansprüche an Editoren themati­siert, sondern auch die an Rezensenten. Beide hier in Rede stehenden Ausgabenbände wurden meines Wissens nie kritisch besprochen. Was hätte in Rezensionen über sie stehen müssen? Anders und ganz allgemein gefragt: Welche spezifischen Anforderungen muss jemand erfüllen, der eine Werkausgabe rezensiert?

Um es ohne Umschweife zu sagen: Wer verantwortungsvoll an die Aufgabe herangeht und nicht nur eine Kritik abliefern möchte, die eben einmal so den kostenlosen Bezug eines teuren Editionsbandes rechtfertigen soll, der muss Voraussetzungen mitbringen, muss über ausgesprochen fachspezifische Fähigkeiten verfügen. Diese leiten sich unmittelbar aus dem Gegenstand ab: Notentexte rezensieren zu wollen verlangt, sie richtig lesen zu können. Eine banale, selbstverständliche Forderung, gewiss, aber Noten zu lesen setzt eine spezielle Fertigkeit und Erfahrung voraus. Über sie verfügen selbst Musikwissenschaftler, so der Eindruck, nicht zwingend immer, jedenfalls nicht so selbstverständlich, wie Menschen mit allgemeiner Schulbildung das Lesen von Buchstabentexten beherrschen.

Lesen von Noten dient beim Rezensieren keinem Selbstzweck, sondern der Urteilsbildung hinsichtlich Korrektheit und Plausibilität des in der Edition niedergelegten musikalischen Textes. Es handelt sich um eine elementare Lektoratsaufgabe. Sie verliert nichts von ihrer Wichtigkeit, wenn man sie, um sich selbst zu entlasten, dem editorischen Handwerk zuordnet und nicht der „hehren“ Wissenschaft. Auch wenn das Bemerken – und damit Korrigieren – von Druckfehlern, die streng genommen ja Editionsfehler sind, in Rezensionen beckmesserisch, erbsenzählerisch und kleinkariert in einem wirkt, hat jeder dafür dankbar zu sein: Das Ideal des vollkommen richtigen Notentexts erweist sich im Editorenleben oft genug als Utopie, aber erstrebenswert bleibt es gleichwohl. In einer „ungenauen“ Wissenschaft (Jacob Grimm), wie die Musikwissenschaft eine ist, markiert dieses Ideal den Zielpunkt höchstmöglicher Genauigkeit.

Nun wäre es unterkomplex, das Rezensieren von Notenausgaben auf das Aufspüren von Fehlern zu konzentrieren – letzteres bezeichnet nicht mehr und nicht weniger als einen willkommenen Kollateralnutzen der intensiven Notenlektüre. Diese wiederum dient aber primär dazu, vor dem Hintergrund breiter Kenntnis (1.) der Quellen eines Werks und deren Eigenarten, (2.) dessen Editionslage insgesamt und (3.) der Editionsrichtlinien, die ja den individuellen Rahmen eines Ausgabeprojekts abstecken, vor diesem Hintergrund also Stellung und Gültigkeit einer Edition verbindlich und begründet einzuschätzen. Wie wurde der kritische Text konstituiert? Sind dabei alle relevanten Textzeugen berücksichtigt worden? Ist es zur Neubewertung von Quellen gekommen und hat diese sich auf die Textfassung ausgewirkt? Worin unterscheidet sich eine „neue“ kritische Edition von früheren Ausgaben? Überzeugen bei Stellen, die nach den Quellen keine eindeutige Lösung ermöglichen, die getroffenen Entscheidungen? Darf die Edition den Status einer Referenz beanspruchen?

Diesen und vielen anderen textkritischen und editionstechnischen Fragen, dann auch solchen, die sich auf die historischen Darlegungen zur Entstehung und Rezeption eines Werkes sowie auf den Kritischen Apparat beziehen, hat ein Rezensent so weit wie möglich nachzugehen. Wenn am Ende eines close reading aller Teile eines Gesamtausgabenbandes, einer Beschäftigung, in deren Verlauf es ohne Weiteres dazu kommen kann, dass man selbst sich mit den Quellen der Edition auseinandersetzt, die überzeugende Argumentation für ein verdientes Prädikat steht – sei es ein gutes, sei es ein schlechtes –, dann darf ein nicht hoch genug zu schätzender Gewinn verbucht werden. Mit guten Gründen gesagt zu bekommen, ein im Rahmen einer historisch-kritischen Gesamtausgabe erarbeiteter Band erfülle alle Ansprüche, die gerechterweise an ihn zu stellen seien, wird jedem potentiellen Nutzer die Gewissheit geben, an dieser Stelle sozusagen gefahrlos Vertrauen schenken zu dürfen.

Frei nach Karl Valentin: Rezensieren von Editionen ist wichtig, macht aber viel Arbeit. Es verlangt nach Kritikern mit, wie erwähnt, fachspezifischen Fähigkeiten sowie mit der Bereitschaft, ein ordentliches Maß an Zeit zu investieren. Wenn letztere im hochtourig laufenden Wissenschaftsbetrieb nicht ausreichend zur Verfügung steht (ich weiß, wovon ich rede), dann wird man entsprechende Anfragen von Redaktionen abschlägig bescheiden. Das gilt ja auch, nebenbei bemerkt, für das Angebot, als externer Editor an einer Ausgabe mitzuwirken. Was vor fünfzig Jahren für Professoren noch durchaus üblich war, nämlich einen oder gar mehrere Gesamtausgabenbände vorzulegen, dürfte heute nahezu ausgeschlossen sein.

Wer also rezensiert auf diesem unbestritten zentralen Sektor der Musikwissenschaft (noch)? Oft genug sind es Angehörige der Editorencommunity, was naheliegt, kennen sie doch zumindest die Gesetzmäßigkeiten philologischen und editorischen Arbeitens aus eigener Tätigkeit wie wenig andere. Freilich, und um dieses Problem herumzureden wäre fatal, lauert bei im weitesten Sinne „betriebsinternen“ Rezensionen die Gefahr des hohen Lobs aus Gefälligkeit gegenüber dem Ruderer in derselben Bootsklasse oder die Absicht, am Einzelfall das Gesamt des Editionswesens im Sinne der Selbstbestätigung zu befestigen. Dies ist beileibe kein Problem nur dieser community, im Gegenteil, es tritt offensichtlich in dem Maße immer stärker auf, je weiter die Spezialisierung voranschreitet. Es darf aber nicht dazu kommen, dass der Mozartforscher nur auf Mozart bezogene Publikationen rezensieren darf und schon bei Haydn für unzuständig erklärt wird. Sollten lediglich Mitarbeiter aus Editionsprojekten, die mit Œuvres des 19. Jahrhunderts befasst sind, Bände aus Nachbarvorhaben rezensieren dürfen, könnte man das Ganze gleich sein lassen. Der unvoreingenommen-ernsthafte Blick von außen, die Haltung des kritischen Freundes gegenüber der „frutta di una lunga e laboriosa fatica“, als welche ein Editionsband gewiss respektvoll aufzufassen ist, muss allgemeine Maßgabe für das Rezensieren bleiben. Und was wir auch nicht vergessen sollten: Rezensionen stehen nicht auf mosaischen Tafeln – wer eine für ungerecht hält, soll ihr widersprechen. In der Wissenschaft bietet Diskurs (statt beispielsweise Ideologie oder Dogmatik) immer noch die aussichtsreichste Chance, zu besseren Einsichten zu gelangen.

Zum Autor: Ulrich Konrad ist Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Würzburg und hat selbst sowohl Gesamtausgabenbände ediert als auch solche rezensiert. Außerdem leitet er mehrere Editionsvorhaben.

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^[1] Die männlichen Formen in diesem Text verstehen sich als generisches Maskulinum und schließen alle Geschlechter mit ein (m/w/d).